Krzysztof Boczkowski: czerwca 2013

Recenzenci tomu:
Wiesław Juszczak
Wacław Sadkowski
Redaktor prowadzący:
Szymon Gumienik
Redaktor techniczny:
Ryszard Kurasz
Korekta:
Alicja Kloska
Projekt okładki:
Krzysztof Galus
Na okładce wykorzystano akwarelę W. Blake’a
Beatrycze zwracająca się do Dantego z rydwanu
oraz zdjęcie młodego Eliota z okresu pisania Ziemi jałowej
© Copyright by Wydawnictwo Adam Marszałek
Toruń 2013
ISBN 978-83-7780-578-7
Wydawnictwo prowadzi sprzedaż wysyłkową:
tel./fax 56 648 50 70; e-mail: marketing@marszalek.com.pl
Wydawnictwo Adam Marszałek, ul. Lubicka 44, 87-100 Toruń
tel. 56 664 22 35, 56 660 81 60, e-mail: info@marszalek.com.pl, www.marszalek.com.pl
Drukarnia nr 2, ul. Warszawska 52, 87-148 Łysomice, tel. 56 678 34 78
Hannie
Dedykacja na przekładzie
Ziemi jałowej Eliota
Wszystko, co chciałem Tobie
powiedzieć,
powiedziałem już dawno, mój Telemaku,
moja Oliwio, mój Gilu,
i teraz, kiedy piszę ostatnie zdania
przekładu
– jak człowiek, który kończy dzień –
nie pamiętam kamiennych krzeseł,
liści, glinianych dzbanów,
tylko chłód wieczoru
idący od lasu –
ciemniejącego ogniska
z dogasającymi polanami słońca –
i chciałbym dać Tobie nie słowa,
lecz tamten wieczór leżący cieniami
na szafie i półkach,
gdy w otwartym oknie
czytałem pierwszy raz –
a wiatr przewracał we mnie
stronę za stroną.
Spis treści
„W moim kresie jest mój początek” 7
Podziękowania 9
WSTĘP 11
WPROWADZENIE 21
Ziemia jałowa 23
Kompozycja Wierszy Ariela 38
Kompozycja Czterech kwartetów 48
Wyobraźnia dźwiękowa – eufonia wiersza 53
Burnt Norton 58
East Coker 65
„Nie chcę słyszeć o mądrości starców” 71
Dry Salvages 74
Little Gidding 82
„Kto więc wymyślił mękę? Miłość” 90
POEZJE I KOMENTARZE 95
Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka 96
Portret damy 105
Boston Evening Transcript 111
Ciotka Helena 112
Kuzynka Nancy 113
Pan Apollinax 114
La figlia che piange 116
Gerontion 118
Szepty nieśmiertelności 127
Ziemia jałowa 133
Ludzie wydrążeni 183
Środa popielcowa 192
6
Spis treści
Wiersze Ariela 207
Wędrówka Trzech Króli 208
Pieśń dla Symeona 212
Animula 215
Marina 217
Cztery kwartety 219
Burnt Norton 221
East Coker 232
Dry Salvages 242
Little Gidding 253
Do mojej Żony 272
Przypisy do Poezji i komentarzy 274
POSTLUDIUM 279
Chór z Mordu w katedrze 289
Krótkie kalendarium życia i twórczości T. S. Eliota 291
Ważniejsze zbiory utworów T. S. Eliota 293
Publikacje o twórczości T. S. Eliota 295
Wacław Sadkowski – Poeta tłumaczem 298
Indeks osób 302
„W moim kresie jest mój początek”
(...) dźwięk, słuch poety – jest źródłem poznania,
formą syntezy.
Josif Brodski
Kończąc prawie czterdziestoletnią pracę nad przekładami Eliota, winien jestem czytelnikowi krótkie wyjaśnienie. Książka, w której je przedstawiam, dzieli się na dwie części: Wprowadzenie oraz Poezje i komentarze.
Wprowadzenie obejmuje te utwory, których całościowe zrozumienie na podstawie samego komentarza wydaje mi się zbyt trudne – lecz niektóre jego rozdziały można pominąć, przystępując od razu do lektury Poezji i komentarzy, które mają wyjaśnić najistotniejsze problemy, powstające w czasie czytania wierszy, choć nie podają oczywiście wszystkich możliwych odnośników literackich czy pozaliterackich, których część jest zupełnie obca czytelnikowi polskiemu.
Pełne zrozumienie treści utworu oraz jego składni i kompozycji dźwiękowej jest warunkiem dobrego przekładu. Dotyczy to szczególnie wierszy Eliota, które z natury swej są trudne do zrozumienia bez odpowiednich źródeł. Zrozumienie utworu jest oczywiście jedynie podstawą, ale taką, bez której nie można budować przekładu. Potem wszystko, lub prawie wszystko, zależy od talentu i drogi, jaką obrał sobie tłumacz. Niekiedy w komentarzu podaję również cytaty z literatury polskiej, by przybliżyć czytelnikowi twórczość Eliota.
Wybór, który przedstawiłem w niniejszej książce, obejmuje najważniejsze utwory poetyckie oraz kilka drobnych wierszy dodanych ze względu na ich wymowę obyczajową lub osobistą, jaką miały dla Eliota, i zawiera około dwóch trzecich jego poezji. Mam nadzieję, że po przeczytaniu całej książki czytelnik uzyska wgląd w poezję i w działalność krytyczną – ściśle
8
„W moim kresie jest mój początek”
związaną z tą twórczością, a jednocześnie będzie mógł dokonać własnej interpretacji poezji Eliota.
Przekład jest „formą otwartą”. Najlepiej chyba wyrażają to słowa Pabla Picassa, które umieścił obok drzwi pracowni na pudełku zapałek: „Jeśli sądzisz, że nie sknociłeś obrazu, to wróć do pracowni, a przekonasz się, że sknociłeś”.
Warszawa 2012
Kr
zysztof Boczkowski
Podziękowania
Pragnę gorąco podziękować profesorom Alfredowi Groppowi oraz Ulrichowi Wolfowi, dyrektorom Instytutów Genetyki w Lubece i we Freiburgu im. Br., za wieloletnią szczerą życzliwość i przesyłanie mi potrzebnych do lektury książek.
Wyrażam również wdzięczność profesorom: Stanisławowi Barańczakowi, Wiesławowi Juszczakowi i Witoldowi Ostrowskiemu oraz dr. Bogdanowi Baranowi, Wacławowi Sadkowskiemu, Krzysztofowi Piechowiczowi i Andrzejowi Piotrowskiemu za cenne uwagi i sugestie.
Wśród tłumaczy szczególnie zasłużonych w przybliżaniu Eliota poezji polskiej na pierwszych miejscach należy wymienić Czesława Miłosza, Władysława Dulębę, Andrzeja Piotrowskiego, Jerzego Niemojowskiego, Michała Sprusińskiego, Adama Pomorskiego, Stanisława Barańczaka, Artura Międzyrzeckiego i Jarosława M. Rymkiewicza, nie zapominając o pierwszych tłumaczach – z lat trzydziestych XX wieku – Wacławie Borowym i Józefie Czechowiczu.
Panu dr. Adamowi Marszałkowi zawdzięczam możliwość wprowadzenia wielu zmian i druku ostatecznej wersji, za co składam mu serdeczne podziękowania.
Przyszłym tłumaczom życzę uważnego przeczytania komentarzy, gdyż brak zrozumienia tekstu prowadzi do niezrozumiałych przekładów – czego dowodem mogą być w. 137–140 Środy popielcowej, gdzie mowa jest o spożytkowaniu czasu i rydwanie Beatrice. Natomiast Postludium zwraca uwagę na niektóre istotne problemy przekładu – tak bogatej dźwiękowo i obrazowo oraz filozoficznie – poezji Eliota.

WSTĘP
Czym może być wiara w życie, tego nie wiem. (...) dla
chrześcijanina wiara w śmierć, oto, co ma znaczenie.
T. S. Eliot
Thomas Stearns Eliot urodził się 26 września 1888 roku w St. Louis nad Missisipi, w stanie Missouri. Rodzina jego, wierna purytańskim ideałom, wyemigrowała w XVII w. z hrabstwa Somerset i przybyła do Salem, Massachusetts. Pierwszy przodek T. S. Eliota, który stanął na ziemi amerykańskiej, to powszechnie szanowany Andrew Eliot, jeden z sędziów w procesie czarownic z Salem. Potem kilka pokoleń Eliotów było kupcami w Bostonie. Najznakomitszy przodek poety, jego dziadek William Greenleaf Eliot, po ukończeniu Harvard Divinity School przeniósł się do St. Louis i stał się najwybitniejszym obywatelem tego miasta. Założył tam Uniwersytet im. Washingtona, którego rektorem został w roku 1872. Niestrudzony działacz społeczny i przeciwnik niewolnictwa, liczne publikacje poświęcił problemom etycznym i filozoficznym. Jego drugi syn, Henry Ware Eliot (1841–1919), ukończył w 1863 r. Uniwersytet im. Washingtona, a w 1868 poślubił Charlotte Stearns (1843–1940). Ich siódmym i najmłodszym dzieckiem był Thomas Stearns Eliot.
Matka Eliota pisała wiersze (z których później wiele tematów zaczerpnął jej wielki syn) i sztuki teatralne, ojciec natomiast, zamożny przemysłowiec, interesował się sztuką, zwłaszcza malarstwem. Eliot spędził dzieciństwo w rodzinnym mieście St. Louis i ukończył w nim college. W roku 1906 podjął, zgodnie z tradycją rodzinną, studia na Harvardzie. W latach studenckich zachwycił się poezją Laforgue’a, Rimbauda i Verlaine’a. Jesienią 1910 r., po otrzymaniu stopnia MA (Master of Arts), udał się do Paryża studiować filozofię i literaturę francuską na Sorbonie. Latem 1911 r. zwiedził też Monachium z jego wspaniałymi muzeami. Jesienią tego roku powrócił na uniwersytet harvardzki i podjął dalsze studia filo12
Wstęp
zoficzne; w 1912 roku został asystentem na wydziale filozofii. Rezultatem była praca doktorska o filozofii F. H. Bradleya, napisana, lecz nie obroniona na uniwersytecie, a opublikowana dopiero pod koniec życia Eliota.
W roku 1914, w czasie pisania pracy doktorskiej, udał się Eliot jako stypendysta Sheldon Travelling Fellowship do Niemiec i spędził lato na uniwersytecie w Marburgu. W sierpniu, wkrótce po wybuchu I wojny światowej, przybył do Londynu. Poznał tam starszego od siebie Ezrę Pounda, który przedstawił go najpierw wąskiej grupie przyjaciół, a następnie szerszej publiczności. Początkowo Eliot mieszkał i studiował w Oksfordzie, wkrótce jednak przeniósł się na stałe do Londynu, gdzie pozostał już do śmierci.
26 czerwca 1915 roku poślubił tancerkę Vivien Haigh-
-Wood, a we wrześniu zaczął pracować jako nauczyciel. Rok 1917 to ważny okres w życiu Eliota. W czerwcu podjął pracę w dziale kolonialnym i zagranicznym Lloyd’s Bank, w sierpniu wydał swój pierwszy tom poezji Prufrock i inne obserwacje, został też zastępcą redaktora naczelnego pisma „Egoist”.
Życie Eliota wypełniała nie tylko twórczość, lecz także zwykła, codzienna praca. W Anglii pracował najpierw jako nauczyciel, potem przez osiem lat jako urzędnik bankowy. „Wiem z doświadczenia – napisał znacznie później – że praca w banku od 9.15 do 5.30 po południu (...) jest wypoczynkiem w porównaniu z pracą w szkole”. W latach tych opublikował zbiór esejów Święty gaj (1920) oraz Ziemię jałową (1922), które w krótkim czasie zapewniły mu uznanie i sławę, mimo to od roku 1925 aż do przejścia na emeryturę był pracownikiem firmy wydawniczej Faber and Faber. „Stwierdziłem, że rzeczą pożyteczną, umożliwiającą mi pisanie, jest życie, którego część poświęcam określonej płatnej pracy, pomocnej innym pisarzom – w moim wypadku związanej z publikowaniem książek w wydawnictwie – a tylko część twórczości własnej (...). Poeta musi znaleźć jakiś sposób zarobkowania, który im mniej ma wspólnego z poezją, tym lepiej. Artysta powinien prowadzić normalne życie, jeśli ma wykonać swoją pracę”1. W swojej twórczości poetyckiej chciał osiągnąć połączenie uczucia i intelektu, uważał bowiem, że od czasów Miltona nastąpiło w po13
Wstęp
ezji angielskiej „rozdwojenie świadomości (odczuwania)”2 na myśl i uczucie, co tak wyraźne stało się u poetów romantycznych, którym zarzucał nie to, że kierowali się uczuciem, lecz to, że uczucia ich były płytkie, powierzchowne, pozbawione głębi i związku z intelektem.
Eliot pragnął osiągnąć to, co Yeats nazywał „jednością istnienia”, lecz w tym celu musiał zdobyć negatywne doświadczenie, poznać „obrzydzenie i przerażenie, jakie wzbudza życie”. Jak słusznie zauważył A. D. Moody, jego dojście do doświadczenia pozytywnego nie było odwróceniem się od negatywnego, lecz przejściem przez nie. Pisząc o jednej z książek G. K. Chestertona, Eliot zauważył: „bardzo chciałbym być radosny, lecz nie dbałbym wcale o radość osiągniętą za cenę wyrzeczenia się swoich doświadczeń życiowych”. A w liście do Paula More’a z roku 1928 stwierdził:
(...) pustka, którą znajduję w centrum ludzkiej szczęśliwości i we wszystkich ludzkich związkach i którą tylko jedna rzecz może wypełnić. Należę do osób popychanych przez poczucie pustki w kierunku ascetyzmu lub sensualizmu i wyłącznie chrześcijaństwo pomaga mi pogodzić się z życiem, które inaczej byłoby odrażające.
Rozczarowany humanizmem, zwrócił się w stronę religii. W roku 1950 pisał w eseju Religia bez humanizmu:
Humanizm mówi wiele o Dyscyplinie, Porządku i Kontroli; i ja sam małpowałem te terminy. Nic znalazłem jednak żadnej dyscypliny w humanizmie, tylko trochę intelektualnej dyscypliny, studiując filozofię. Ale najtrudniejszą sprawą jest dyscyplina i trening emocji: tego właśnie potrzebuje nowoczesny świat, tak bardzo potrzebuje, że zaledwie rozumie, co słowa te znaczą: a jest to dostępne tylko, jak stwierdziłem, w dogmatycznej religii3.
Należy zdawać sobie sprawę z faktu, że Eliot nie był wrogiem uczuć czy emocji, lecz jedynie przeciwnikiem płytkich, chwilowych odczuć. Uważał, że większość ludzi pozbawiona jest zarówno silnych uczuć, jak i zdolności do stawienia im oporu.
14 Wstęp
Ponadto silne uczucie jest interesujące i istotne tylko u silnych ludzi; kto ulega emocjom, które pozbawiają go rozsądku, staje się ich narzędziem i traci człowieczeństwo4.
Poezja Eliota świadczy o walce z rozpaczą i zwątpieniem. Najbardziej utrwalił się obraz poety z jego późnego okresu, gdy występował w otoczeniu biskupów anglikańskich jako niekwestionowany autorytet i obrońca tradycji. Trzeba jednak pamiętać, że w latach pisania Ziemi jałowej był to młody człowiek, nastawiony krytycznie do otaczającej go rzeczywistości i artystycznej tradycji. Nieśmiały, wrażliwy i pełen zahamowań, a jednocześnie pracowity, ambitny i obdarowany przenikliwym umysłem oraz coraz bogatszą erudycją, był gotów burzyć zastane formy i tworzyć szokującą wówczas poezję, zgodną z jego wewnętrzną rzeczywistością i światem, jaki widział wokół siebie. Najwybitniejszym tego przykładem jest wydana w roku 1922 Ziemia jałowa. W okresie późniejszym zwyciężył w jego poezji ton chrześcijańskiej nadziei i wiary, pojawiający się już w napisanych pod koniec lat 20. utworach: Środzie popielcowej i Wierszach Ariela. Z wyjątkiem wydanego w roku 1936 (pierwszego Kwartetu) Burnt Norton lata trzydzieste nie przyniosły żadnych wybitnych wierszy Eliota, zainteresowanego w tym okresie twórczością dramaturgiczną. Dopiero wybuch wojny w roku 1939 sprawił, że jego liryczny głos rozbrzmiał na nowo i powstały trzy następne Kwartety: ostatni z nich, Little Gidding, ukazał się w roku 1942. Jest to również ostatni poemat Eliota. Od tego czasu aż do śmierci w roku 1965 pisał on sztuki teatralne oraz eseje poświęcone poezji i poetom, lecz nie stworzył już wybitnych wierszy. W eseju Dante (1929) dał wskazówkę, jak należy odbierać poezję, pisząc:
Prawdziwą poezja przemawia do nas, nim zostanie zrozumiana. (...) – niekoniecznie od razu trzeba pojąć jej treść, by móc się nią cieszyć – lecz radość poetyckiego doznania zachęca nas do podjęcia wysiłku, by tę treść zrozumieć5.
Od chwili debiutu w roku 1917 do końca II wojny światowej Eliot wywierał dominujący wpływ na rozwój poezji angielskiej i amerykańskiej, zarówno dzięki wadze swych dokonań literackich, jak i dzięki intelektualnym treściom tekstów krytyczWstęp
15
nych. Od czasów Alfreda Tennysona (1809–1892) żaden poeta angielski nie cieszył się takim uznaniem jak Eliot, ceniony również jako krytyk, dramaturg i publicysta. To on przywrócił lekceważonej na początku XX wieku poezji angielskiej intelektualną i emocjonalną godność wyrazicielki uczuć, myśli i stanów duchowych współczesnego człowieka.
Było to możliwe w dużej mierze dzięki jego wyjątkowej sprawności technicznej w posługiwaniu się wolnym wierszem która nigdy nie oznaczała dowolności czy braku rygorów. Eliot uważał, że w wierszu najbardziej interesujące są te wersy, które – dążąc do osiągnięcia jak gdyby pewnego wzoru – ostatecznie nigdy w nim nie zastygają. W eseju Uwagi o wolnym wierszu (1917) pisał: „To właśnie ten kontrast między stałym a zmiennym – to nieoczekiwane przezwyciężenie monotonii jest istotą wiersza”. Posługiwania się różnymi formami wiersza uczył się zarówno od dramaturgów angielskich z okresu panowania Elżbiety I i Jakuba I oraz „poetów metafizycznych”, jak i od twórców francuskich, zwłaszcza od J. Laforgue’a i Ch. Bau-delaire’a. O wpływie tych dwóch poetów tak wspomniał w wygłoszonym w 1950 roku odczycie Kim jest dla mnie Dante:
Tak więc mówiąc o wpływach, wspomnieć należy poetów, od których człowiek nauczył się jakiejś jednej rzeczy, dla niego być może zasadniczej, choć niekoniecznie stanowiącej ich największy wkład. Sądzę, że najpierw dzięki Baudelaire’owi poznałem to, co było precedensem dla możliwości poetyckich nigdy nie wykorzystanych przez żadnego z poetów w moim własnym języku, a mianowicie: opis bardziej ponurych aspektów nowoczesnej metropolii oraz możliwość stopienia tego, co ponuro-realistyczne, z fantasmagorycznym, zestawienie tego, co rzeczywiste, z fantastycznym. Od Baudelaire’a, jak również od Laforgue’a dowiedziałem się, że ten rodzaj materiału, jakim dysponuję, ten rodzaj doświadczenia, jakie ongiś nabyłem, będąc młodzieńcem w przemysłowym mieście amerykańskim, może się stać tworzywem poezji, a także, iż źródło nowej poezji można odnaleźć w tym, co dotąd uchodziło za niemożliwe, za bezpłodne, za całkowicie niezdatne do obróbki poetyckiej. Że w istocie zadaniem poety jest tworzenie poezji z niewyczerpanych zasobów tego, co niepoetyczne: że w istocie poeta skazany jest przez swój zawód na przekształcenie tego, co niepoetyczne, w poezję6.
16 Wstęp
Przekształcanie „tego, co niepoetyczne, w poezję” oznaczało jednak nie tylko umiejętność wyrażania znudzenia, pesymizmu, oszołomienia i osamotnienia człowieka zagubionego w wielkim mieście. Oznaczało także, że poeta, który myśli, to poeta, który potrafi wyrazić emocjonalne ekwiwalenty myśli. Istotą poezji Eliota jest stała obecność cierpienia i napięcia psychicznego – poza obrazami, które ukazuje. I właśnie to napięcie i ta więź emocjonalna, jakie jego poezja potrafi wywołać, dają jej niepowtarzalny wyraz i koloryt.
Zdaniem Eliota nerwica sprzyja twórczości literackiej: Ziemię jałową, a w każdym razie jej pierwsze cztery części, napisał właśnie w takim stanie. Problem nerwicy, który w związku z jego twórczością porusza wielu krytyków, jest o tyle istotny, że nie dotyczy wyłącznie Eliota, lecz w dużej mierze charakteryzuje współczesną kulturę i jest istotny w rozważaniu przesłania takiej sztuki. Choć Eliot podkreślał, że dobra poezja powstaje w wyniku oddzielenia „człowieka, który cierpi, od umysłu, który tworzy”7, to jednak siła, z jaką wyrażał pragnienie tego rozdzielenia, świadczy zarówno o klasie jego charakteru i umysłu, jak i o bardzo osobistym wyrazie tej twórczości. W wierszu okolicznościowym wydanym w roku 1942, A Note on War Poetry, napisał:
Osobiste doświadczenie w swej największej intensywności
Staje się czymś uniwersalnym, tym co nazywamy „poezją”.
Uczucia zawsze sprawiały mu trudność i wprowadzały go w stan zakłopotania. Z jednej strony uważał je za istotny i pożyteczny element życia, z drugiej jednak odnosił się do nich podejrzliwie, choć starał się – w pracy doktorskiej o filozofii Bradleya – uczynić z nich godny poważania element świadomości. Purytańska tradycja, w jakiej został wychowany, i świetlany przykład jego dziadka Williama Greenleafa nakładały nań od dzieciństwa obowiązek bycia pożytecznym członkiem społeczeństwa i wybór, jak to określał jego dziadek, „między obowiązkiem a samopobłażaniem”. Dlatego też w swym życiu Eliot nie wykazywał śladów „samopobłażania”, zawsze nastawiony krytycznie wobec siebie, wyrażający się w listach do przyjaciół z lekceważeniem o swojej poezji, aż do KwarWstęp
17
tetów niedoceniający swoich osiągnięć. Sfera uczuć erotycznych, zwłaszcza po nieudanym małżeństwie z Vivien, została stłumiona w życiu prywatnym i wyraźnie zdeprecjonowana w poezji. Dopiero szczęśliwe małżeństwo z własną sekretarką w roku 1957 skłoniło Eliota do wyrażenia w ostatniej sztuce, The Elder Statesman (Mąż stanu), zupełnie innych poglądów niż w całej swojej poezji. Jak napisał A. D. Moody: „Szczęśliwe ostatnie lata życia musiały być niespodzianką dla samego Eliota”8. Posłuchajmy, co mówi w tej sztuce, w tzw. duecie miłosnym Karol, a właściwie autor zwracający się za pośrednictwem aktora do żony9.
Och, moja droga,
Kocham cię do granic mowy i poznania.
To dziwne, że słowa są tak niewystarczające.
Jednak, jak astmatyk walczy o oddech,
Kochanek musi walczyć o słowa.
Tak napisał prawie siedemdziesięcioletni poeta, który nigdy przedtem nie wyraził się pozytywnie o miłości ziemskiej, przeciwnie, ukazywał ją w swych młodzieńczych i późniejszych utworach, w Prufrocku iw Ziemi jałowej, jako niespełnioną lub odrażającą; w Marinie pisał: „Ci, którzy cierpią zwierzęce ekstazy – a znaczy to śmierć”, w II części Środy popielcowej mówił o „udręce miłości niezaspokojonej i jeszcze większej udręce miłości spełnionej”, a w swoim najbardziej dojrzałym dziele poetyckim, Czterech kwartetach, odrzucił miłość ziemską dla wyrzeczenia, pokory i drogi mistyków (takich jak św. Jan od Krzyża), prowadzącej od zwątpienia i rozczarowania przemijającym życiem ludzkim do wiary w miłość Boga. I choć w Kwartetach osiągnął stan równowagi duchowej, to wydaje się, że okupił ją zbyt dużymi wyrzeczeniami osobistymi.
L. G. Salingar napisał w eseju o Eliocie: „Mamy wobec Eliota niewymierny dług, gdyż rozszerzył on horyzonty poezji angielskiej. Ale napawa smutkiem refleksja o poecie i jego czasach: że tak wybitny pisarz musiał poświęcić tak wiele energii na negację”10.
Twórczość Eliota wyraża przedwcześnie dojrzałą i nadmiernie wrażliwą osobowość, która nadaremnie szukając
18 Wstęp
miłości – sfrustrowana – odrzuciła ją zupełnie. Zbyt silny związek uczuciowy z matką, a następnie nieudane pierwsze małżeństwo spowodowały, że poeta odrzucił miłość ziemską i przeniósł ją w Środzie popielcowej w sferę ideału, a w Czterech kwartetach podporządkował celom religijnym. Sublimacja i apoteoza Matki dokonała się w Środzie popielcowej („Błogosławiona siostro, święta matko”), przy czym przejęła Ona jednocześnie autorytet Ojca przez identyfikację z Logosem11. W ten sposób łącząc matkę i ojca w jednej osobie, rozwiązał, a w każdym razie przesublimował, Eliot kompleks Edypa, co wydaje się zgodne ze wskazówkami chrześcijańskiej mistyczki żyjącej w Anglii w XIV wieku, Juliany z Norwich (ur. po 1342 – zm. 1413?), która w swoich Objawieniach napisała: „W naszej Matce, Chrystusie, rośniemy i rozwijamy się; w swojej łasce zmienia on nas i odradza; przez swoją mękę, śmierć i zmartwychwstanie – łączy nas z naszą istotą”12. Dopiero w końcowej dekadzie życia odnalazł Eliot ziemski wymiar miłości, czemu dał jasny wyraz w ostatniej sztuce, lecz nie przedstawił tej miłości w poezji13, za którą, jak uważał, „zapłacił zbyt wysoką cenę”14.
Przypisy
1 A. D. Moody, Thomas Stearns Eliot: Poet, Cambridge University Press, Cambridge 1979.
2 T. S. Eliot, The Metaphysical Poets, [w:] tenże, Selected Essays, faber and faber, London 1986; patrz też: Poeci metafizyczni, [w:] Szkice literackie, przeł. H. Pręczkowska, M. Żurowski, W. Chwalewik, redakcja, wybór, przedmowa i przypisy W. Chwalewik, IW PAX, Warszawa 1963.
3 T. S. Eliot, Religion without Humanism, [w:] tenże, Selected Critique, Holt, Rinehart and Winston Inc., New York 1948.
4 Tenże, After Strange Gods, Harcourt, Brace and Co., New York 1934.
Wstęp 19
5 Tenże, Dante, [w:] tenże, Selected Essays, dz.cyt.; patrz też: Szkice krytyczne, wybrała, przełożyła i wstępem opatrzyła M. Niemojowska, PIW, Warszawa 1972.
6 C. Brooks, T. S. Eliot – myśliciel i artysta, przeł. E. Krasnowolska, [w:] Nowa krytyka, red. H. Krzeczkowski i Z. Łapiński, PIW, Warszawa 1983, s. 202.
7 T. S. Eliot, Tradition and the lndividual Talent, [w:] tenże, The Sacred Wood, Methuen and Co., London 1920; patrz również: Tradycja i talent indywidualny, [w:] Szkice literackie, dz.cyt.
8 A. D. Moody, dz.cyt.
9 Valerie Eliot w rozmowie z T. Wilsonem, „Observer”, 10 lutego 1972.
10 L. G. Salingar, T. S. Eliot: Poet and Critic, [w:] The Pelican Guide to English Literature, t. 7, Penguin Books, London 1973.
11 A. D. Moody, dz.cyt.
12 Dame Julian of Norwich, Revelations of Divine Love, ed. by G. Warrock, Methuen, London 1945.
13 Z wyjątkiem wierszy Dedykacja dla mojej Żony i Do mojej Żony – zob. niżej, s. 272, oraz T. S. Eliot, Wybór poezji, wstęp W. Rulewicz, wybór i komentarze K. Boczkowski i W. Rulewicz, Ossolineum, Wrocław 1990.
14 Valerie Eliot, dz.cyt.

WPROWADZENIE
Świata nie da się odepchnąć skuteczniej, jak tylko za sprawą sztuki – i nic skuteczniej z nim nie wiąże jak sztuka.
Johann Wolfgang Goethe, Zmyślenie i prawda
Geniusz jest egoistą. Kiedy w środku bucha jasny płomień, wszędzie wokoło padają wielkie cienie.
Manley Hopkins, „The Times”, 26 grudnia 1848
Potrzebuję ładu, bo jestem burzycielem, doprawdy uważam się za burzyciela i aby móc burzyć, muszę mieć bardzo sztywny porządek (...).
Federico Fellini, O filmie, przeł. W. Wertenstein,
WAiF, Warszawa 1989, s. 86

Ziemia jałowa
Czy przeżywał swe życie ponownie w każdym szczególe pragnienia, pokusy i wyrzeczenia w tej chwili najwyższej samowiedzy? Krzyknął szeptem, widząc jakiś obraz, jakąś wizję – krzyknął dwukrotnie, szeptem, który był nie więcej niż oddechem – „Ohyda! Ohyda!”.
Józef Conrad-Korzeniowski, Jądro ciemności
W okresie pisania Ziemi jałowej Eliot był nieznanym szerokim kręgom poetą i krytykiem. Dopiero ukazanie się tomu esejów The Sacred Wood (Święty gaj) w roku 1920, a dwa lata później Ziemi jałowej zmieniło całkowicie ten stan rzeczy.
Żaden chyba poemat napisany w wieku XX nie był tak wyczerpująco omawiany i nie jest tak często analizowany i cytowany. Po okresie, gdy poezja i krytyka Eliota panowały niepodzielnie w literaturze krajów anglosaskich, zaczęto się im w latach pięćdziesiątych gwałtownie przeciwstawiać. Eliot bowiem, dysponując zarówno ogromnym talentem poetyckim, jak i wiedzą, był przez kilka dziesięcioleci rzeczywiście osobą panującą – sam niekiedy zresztą niezadowolony z tego stanu rzeczy, zwłaszcza gdy przytaczano jako dogmaty jego wczesne wypowiedzi, które dla niego straciły już znaczenie. Wydaje się jednak, że niezależnie od zmieniających się mód i upodobań Ziemia jałowa pozostanie najwybitniejszym poematem XX wieku, wyrażającym niepokoje, cierpienia i nadzieje ludzi żyjących, myślących i działających w tym czasie.
Już przy pierwszym czytaniu poematu uderza jej bezpośredniość wyrazu oraz umiejętność połączenia trywialności i codzienności życia z problemami rozwoju duchowego jednostki. Eliot potrafi doskonale utrzymać się na tej najwyższej granicy pomiędzy konkretnym przedmiotem a duchowym faktem, pomiędzy pełnym realizmem a przeżyciem psychicznym, nigdy nie będąc „iluzjonistą bez idei”, lecz zawsze „ide24
Wprowadzenie
alistą bez iluzji”. Każdy fakt psychiczny znajduje pełny odpowiednik i wyraz w obrazie. Każdy obraz i przedmiot służy do pełniejszego wyrażenia idei lub stanu psychicznego. I niezależnie od tego, co autor sądził o swym poemacie, gdy go napisał, trudno powiedzieć, czy jest to poemat klasycystyczny, czy romantyczny. Według Matthew Arnolda wiedza poetów romantycznych była niewystarczająca. W opinii Eliota niewystarczające były ich uczucia; zatrzymali się oni na powierzchni zjawisk, nie schodząc poza piękno i brzydotę do „wizji tego, co przerażające i wspaniałe”. Wędrówka, którą odbywamy u boku Tejrezjasza przez Ziemię jałową, ukazuje nam naszą codzienną egzystencję wplątaną w wielki kryzys wartości wyznaczających przez blisko dwa tysiące lat życie duchowe Europy, którego świadkami i uczestnikami jesteśmy my sami. Jaką postawę przyjmiemy w tym coraz szybciej rozwijającym się procesie, jest już innym zagadnieniem i, jak sądzę, jedynie część czytelników powtórzy z pełnym przekonaniem za Eliotem: „Datta. Dajadwam. Damjata. Santi santi santi”.
Jak powstawała Ziemia jałowa?
Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba cofnąć się do roku 1919. Wtedy to bowiem Eliot, wykorzystując, jak to było w jego zwyczaju, stworzone w poprzednich latach fragmenty, napisał w maju i czerwcu poemat Gerontion. Eliot planował Gerontiona jako wstęp do dłuższego poematu, choć ostatecznie za radą Pounda usunął go z Ziemi jałowej. Jednak wprowadzenie osoby Gerontiona („starego, małego wzrostem człowieka”) pozwoliło mu na ujęcie bardzo osobistych spraw w szerszej i obiektywnej perspektywie, jak to uczynił później w Ziemi jałowej. Sześć miesięcy po zakończeniu Gerontiona zwierzył się matce i Johnowi Quinnowi, że zamierza napisać długi poemat, o którym myśli od pewnego czasu. Jednak w roku 1920 pisanie „długiego poematu” nie posunęło się naprzód. W tym czasie bowiem Eliot zajęty był przygotowaniem do druku i korektą tomu swoich krytyk The Sacred Wood oraz problemami rodzinnymi. Jesienią 1920 roku zachorował poważnie jego teść
25
Ziemia jałowa
i Eliot wraz z żoną czuwał przy nim przez wiele nocy. Niepokój i wyczerpanie spowodowały, że Vivien, która od dawna miała kłopoty z nerwami, chorowała ciężko w marcu i kwietniu 1921 roku, a w maju udała się na wypoczynek nad morze. Prawdopodobnie właśnie wtedy, w maju 1921 roku, Eliot zaczął pracować nad poematem. Latem tego roku odwiedziła go matka, której nie widział od sześciu lat, w towarzystwie siostry Marii i brata Henryka. Wizyta sprawiła na pewno wielką radość poecie, który był uczuciowo związany z matką i przez nią rozumiany; jednocześnie jednak ukrywał przed nią zapewne problemy swojego nieudanego małżeństwa. Zatrzymał też Vivien dłużej na wakacjach. Pod koniec lata matka wyjechała i wkrótce potem u Eliota wystąpiły objawy zaburzeń nerwicowych w postaci lęków i uczucia przerażenia. W końcu września udał się do neurologa i 12 października otrzymał trzymiesięczne zwolnienie chorobowe z banku, w którym pracował. Najpierw, zgodnie z zaleceniem lekarza doradzającego mu wypoczynek, udał się do „Albemarle Hotel” w położonej blisko Londynu miejscowości wypoczynkowej Cliftonville koło Margate. Jednak po trzech tygodniach pobytu tam zdecydował się szukać pomocy za granicą i za radą Juliana Huxleya udał się do sanatorium w Lozannie. Wracając z Lozanny do Londynu, zatrzymał się w Paryżu i przedstawił Poundowi manuskrypt utworu, który traktował wtedy jako cykl wierszy, a nie jako jeden poemat. Pound od razu bardzo wysoko ocenił przedstawione materiały i zasugerował wiele skreśleń i zmian, które w większości zostały przez Eliota zaakceptowane. Pomoc Pounda nie ograniczyła się tylko do poprawek proponowanych podczas pobytu Eliota w Paryżu, lecz trwała również w czasie ich późniejszej korespondencji. Zakres tych zmian, jak również kolejność powstania poszczególnych części poematu pozostawały w sferze domysłów do czasu, gdy został odnaleziony, a następnie opublikowany „manuskrypt” Eliota, składający się ze stron napisanych zarówno ręcznie, jak i na maszynie. Manuskrypt ten Eliot podarował Johnowi Quinnowi, prawnikowi i kolekcjonerowi z Nowego Jorku, który pomagał finansowo poecie i przyczynił się do druku Ziemi jałowej. Przez wiele lat uważano tekst za zaginiony, jednak w latach 60. został on sprzedany
26 Wprowadzenie
przez spadkobierców Quinna Bibliotece Publicznej w Nowym Jorku, a następnie opublikowany w roku 1971 pod redakcją drugiej żony Eliota, Valerie1.
Odnalezienie manuskryptu pozwoliło dokładnie ustalić kolejność powstawania poszczególnych części Ziemi jałowej.Jako pierwsza ujrzała światło dzienne część III, przepisana następnie na maszynie, którą Eliot posługiwał się w Londynie. Prawdopodobnie rękopiśmienna wersja tego fragmentu, rozpoczęta przed wyjazdem do Margate i tam ukończona, przepisana została na maszynie w tym mieście albo też w Londynie. Następnie powstały maszynopisy części I i II. Przeczy temu jednak Hugh Kenner, domniemując o lozańskim pochodzeniu maszynopisu tych części. Tam też powstały części IV i V, które Eliot przepisał, bawiąc przejazdem w Paryżu. Marianna Thormahlen sugeruje jednak, że przepisał je na maszynie Ezra Pound2.
Należy pamiętać, że Eliot miał w zwyczaju wykorzystywać fragmenty wierszy dawno napisanych, które leżały w rękopisie lub były już drukowane: Podobnie jest w Ziemi jałowej. Wersy 26–29 są wzięte z wiersza The Death of St. Narcissus (Śmierć św. Narcyza) z roku 1915, wersy 312–321 zostały zaadaptowane z utworu Eliota napisanego w języku francuskim Dans le Restaurant (W restauracji) z lat 1916–19173; Conrad Aiken wspomina, że wersy 378–385 oraz inne fragmenty były mu od dawna znane jako wiersze lub ich fragmenty4.
Udział Ezry Pounda
Udział Pounda, jak świadczy o tym odnaleziony i opublikowany manuskrypt, był rzeczywiście ogromny i prawie zawsze pozytywny. W niczym nie umniejsza to jednak osiągnięć Eliota. Stworzył on bowiem właściwą sobie i szokującą wówczas poetykę, zanim jeszcze poznał w Londynie Pounda. Sam Pound był zresztą w pełni świadom tego faktu, jak świadczy o tym następujący fragment jego listu do Harriety Monroe z 30 września 1914 roku:
Ziemia jałowa 27
(...) jest on jedynym znanym mi Amerykaninem, który dokonał tego, co nazywam odpowiednim przygotowaniem się do pisania. W istocie wyszkolił się on i zmodernizował sam. (...) Jaka to przyjemność spotkać człowieka, któremu nic trzeba mówić, by umył twarz, wytarł nogi oraz pamiętał o dacie (1914) w kalendarzu5.
Zasadniczym wkładem, jaki Pound wniósł do przygotowania i opracowania Ziemi jałowej, było zasugerowanie Eliotowi skrótów obejmujących nawet kilkadziesiąt wersów. Zgodnie z sugestią Pounda, Eliot usunął 54 wersy z początku poematu, który zaczynał się następująco:
First we had a couple of feelers down at Tom’s place,
There was old Tom, boiled to the eyes, blind.
Znamienny jest osobisty wydźwięk tego początku; pojawia się w nim doskonały i precyzyjny obraz ślepych, białych, jakby ugotowanych gałek ocznych – w dalszych częściach poematu zmieniających się w perły.
Również z części IV, Śmierć przez wodę, usunął Eliot za radą Pounda pierwsze 82 wersy. Rada ta wzbudzała wątpliwości wielu krytyków, którzy uważali, że była ona niewłaściwa ze względu na kompozycję utworu, jak również na fakt, że fragment ten jest rzeczywiście udany poetycko; niektóre jego wersy wykorzystał Eliot w trzecim Kwartecie – Dry Salvages, która to nazwa pojawia się zresztą w usuniętym tekście. Eliot pragnął po opuszczeniu wymienionych wyżej 82 wersów usunąć całkowicie IV część Ziemi jałowej, lecz Pound odwiódł go od tego, uważając, że żeglarz Flebas jest niezbędną postacią poematu. Fragment ten, znacznie krótszy w porównaniu z innymi częściami Ziemi jałowej, początkowo, jak widać, raził Eliota, jednak później poeta przyjął taką zasadę kompozycji – i w napisanych wiele lat potem Czterech kwartetach wzorował się pod względem kompozycji na Ziemi jałowej. Pound zasugerował również zmianę „zbyt monotonnego” rytmu niektórych fragmentów oraz zbyt często używanego przez Eliota trybu przypuszczającego (charakterystycznego dla „wyższych” warstw angielskiego społeczeństwa).
28 Wprowadzenie
To, co osiągnął Pound dzięki swoim sugestiom, bardzo trafnie określił Eliot w roku 1938, mówiąc: „Zmienił on Ziemię jałową ze zbieraniny dobrych i złych fragmentów w poemat”6. Z drobnych przeróbek sugerowanych przez Pounda na uwagę zasługuje zmiana w części II: „When Lil’s husband was coming out of the Transport corps” na bardziej naturalne i lepiej zrytmizowane: „When Lil’s husband was demobbed” oraz zmiana w wersie 136 anachronicznego „closed carriage” na „closed taxi”, co z kolei Eliot przekształcił na „closed car”. W części III w wersie 212 zmienił Pound: „abominable French” na „demotic French”. Doradził też w kilku wypadkach zmianę zbyt jednostajnego metrum. Zarówno Eliot, jak i on uznawali stosowaną przez dramaturgów elżbietańskich zasadę zaznaczania końca myśli czy dialogu rymem pełnym lub niepełnym albo kadencją.
Ponieważ uważa się powszechnie, że sugestie Pounda szły w kierunku zaostrzenia wymowy poematu, warto zaznaczyć, że doradził on Eliotowi usunięcie dwóch linijek po wersie 248, które należały do najbardziej szokujących w Ziemi jałowej:
And at the corner where the stable is,
Delays only to urinate, and spit.
Jedyną osobą, która oprócz Pounda miała wpływ na ostateczną redakcję poematu, była pierwsza żona Eliota, Vivien. Z części II na przykład został usunięty wers opisujący grę szachami z kości słoniowej (jakich używali Tom i Vivien), następujący po wersje 137; brzmiał on:
The ivory men make company between us.
Pamiętał go Eliot, odtwarzając pierwotny tekst Ziemi jałowej w roku 1960. Jak podaje druga żona Eliota, poeta usunął ten wers pod wpływem Vivien, która nie życzyła sobie zbyt osobistych aluzji.
Motto
Pierwotnym mottem Ziemi jałowej, a w każdym razie poematu, którym ostatecznie stała się Ziemia jałowa, był fragment
Ziemia jałowa 29
z Jądra ciemności Conrada, cytowany wyżej jako motto niniejszego rozdziału. Zostało ono usunięte na życzenie Pounda, który uważał, że fragment ten nie ma „wystarczającego ciężaru”, aby pełnić funkcję myśli przewodniej. Eliot próbował się bronić, pisząc: „Lepszego nie udało mi się znaleźć, a ponadto coś wyjaśnia”7, ostatecznie jednak zrezygnował z Conrada i dał motto z Petroniusza. Wszyscy krytycy zajmujący się tym problemem są zgodni, że sugestia Pounda nie była słuszna, gdyż fragment z Conrada sumował jak gdyby wizje zawarte w Ziemi jałowej i był właściwym wyjaśnieniem i wprowadzeniem do poematu.
Cytat z Satyriconu Petroniusza, który zastąpił fragment Jądra ciemności, brzmi:
Gdyż widziałem na własne oczy Sybillę wiszącą w dzbanie w Cumae, a gdy chłopcy pytali ją: „Sybillo, czego pragniesz”, odpowiadała: „Pragnę umrzeć” (...)
i związany jest z mitem, według którego Apollo dał Sybilli wieczne życie, lecz nie dał jej wiecznej młodości – w konsekwencji jej ciało skurczyło się do tego stopnia, że mieściło się w dzbanie.
Cytat ten nie ma tak szerokiego zakresu, jak fragment z Conrada, wprowadzający w atmosferę Ziemi jałowej, a jednocześnie sumujący jej doświadczenia, mówiący o pragnieniu, pokusie i wyrzeczeniu oraz o najwyższym momencie samowiedzy. Cytat z Petroniusza wyraża w zasadzie tylko jedno pragnienie: pragnienie śmierci.
Czytając Ziemię jałową, poruszamy się w obiektywnej przestrzeni poematu, a jednocześnie jesteśmy świadomi, że dochodzimy do „osobistych i prywatnych udręk” autora, które korespondują również z naszym życiem. Eliot wyraził to pięknie w eseju Szekspir a stoicyzm Seneki:
Za punkt wyjścia każdy poeta bierze swoje uczucie. (...) Szekspir także usiłował w twórczym trudzie – który stanowi właściwe życie poety – przemienić swoje osobiste i prywatne udręki w coś świetnego i dziwnego, ogólnoludzkiego i nieosobistego. Gromy ciskane przez Dantego na Florencję czy Pistoię itp., głęboka otchłań szekspirowskiego cynizmu i rozczarowania to tylko gigan30
Wprowadzenie
tyczne próby przetworzenia swoich prywatnych klęsk i zawodów. Wielki poeta, pisząc samego siebie, pisze swoją epokę8.
Inna sprawa, że Eliot zastrzegł w testamencie, by spadkobiercy nie zachęcali do żadnych badań związanych z jego życiem prywatnym. Pragnął, by pozostało ono w ukryciu i by przetrwało po nim tylko jego dzieło.
Przypisy Eliota i motyw przewodni
Niektórzy krytycy byli przekonani, że Eliot stara się ukryć literackie zapożyczenia, i oskarżali go o plagiat. Aby wytrącić im broń z ręki, w przypisach podał on źródła literackie, które wykorzystał w Ziemi jałowej.
Eliot nie uważał nigdy, by zapożyczenia literackie były czymś niewłaściwym, i wyraził to jasno w esejach. W najbardziej znanym i najczęściej publikowanym eseju Tradycja i talent indywidualny (1919) pisał, że współczesny poeta
może często przekonać się, że nie tylko najlepsze, lecz najbardziej indywidualne fragmenty jego dzieła to te, w których jego poprzednicy, zmarli poeci, najsilniej ujawnili swą nieśmiertelność9.
W eseju Philip Massinger (1920) napisał:
Jednym z najlepszych sprawdzianów jest sposób, w jaki poeta zapożycza. Poeci niedojrzali naśladują, dojrzali – kradną; poeci źli zniekształcają to, co biorą, natomiast dobrzy przetwarzają to na coś lepszego, a przynajmniej na coś innego. Dobry poeta wtapia swój łup w emocjonalną jedność utworu, która jest niepowtarzalna i całkowicie różna od tej, z której ów łup został wydarty; zły poeta dorzuca go do zespołu niepowiązanego wewnętrznie. Dobry poeta zapożycza zwykle od autorów odległych w czasie, piszących w innym języku lub mających odmienne zainteresowania. Chapman pożyczał od Seneki, Szekspir i Webster od Montaigne’a. Zapożyczanie się wybitnego poety nie jest problemem, gdyż i tak da on nam dzieło oryginalne, będące przedłużeniem jego osobowości10.
Eliot uważał bowiem, że jedynym usprawiedliwieniem tego, iż piszemy, jest to, że ukazujemy innym, jak świat i życie „odbija się w naszym indywidualnym lustrze”.
Ziemia jałowa 31
Na początku Przypisów Eliot stwierdza, że poemat ten jest w dużej mierze związany z legendą o świętym Graalu11. Należy jednak pamiętać, że pomysł znalezienia tematu łączącego poszczególne części Ziemi jałowej powstał dopiero wtedy, gdy Eliot pisał jego ostatnie części, i dlatego opowieść o świętym Graalu jest najwyraźniej widoczna w części V. Nie umniejsza to znaczenia tej legendy dla zrozumienia poematu. Święty Graal to kielich, do którego Józef z Arymatei zbierał krew Chrystusa podczas jego konania na krzyżu i po jego śmierci. Jest to podanie związane z celtyckim mitem o królu Arturze i Ryce-
rzach Okrągłego Stołu. Poszukiwanie i zdobycie tego świętego kielicha stanowi treść legendy, według której odnalezienie go jest konieczne dla przywrócenia płodności ziemi w królestwie Króla Rybaka. Łączy się ona z przedchrześcijańskimi mitami i obrzędami opisanymi przez J. G. Frazera w Złotej gałęzi12. Znaczenie Złotej gałęzi dla Ziemi jałowej zostało jasno stwierdzone w Przypisach Eliota do tego poematu oraz przejrzyście opracowane w książce J. B. Vickery’ego13. Legenda powyższa w nieco zmienionej formie występuje w Parsifalu, do którego poemat Eliota również nawiązuje. Zgodnie z treścią tej opery, napisanej i skomponowanej przez Richarda Wagnera, „głuptasek boży”, Parsifal przechodzi zwycięsko wiele prób i niebezpieczeństw w poszukiwaniu włóczni, którą został przebity bok Chrystusa na krzyżu. Ostatecznie, zdobywa tę włócznię, leczy nią ranę króla Amfortasa (nazywanego również „Królem Rybakiem”, co, jak sądzę, związane jest ze słowami Chrystusa skierowanymi do apostołów: „Chcę was uczynić rybakami ludzi”).
Jak pisze Piotr Sadowski:
Chodzi tu o zgubny wpływ mocy seksualnej pobudzonej przez „animę”, a wskutek słabej woli adepta źle pokierowanej. Zamiast być nośnikiem w wyższe rejony psychiki, seksualizm „paraliżuje” adepta i pcha go ku wszechogarniającemu pożądaniu, które jest zabójcze dla męskiej mocy i woli. Stąd też moment słabości i ulegnięcie pokusie równa się dla inicjowanego śmierci nieomal, „bolesnej ranie” zadanej jego męskiej mocy magicznej. Poza wyżej wymienionymi przykładami także motyw Króla Rybaka z legendy o świętym Graalu dobrze ilustruje ten „upadek” bohatera. W romansie Perzival Wolframa von Eschenbacha
32 Wprowadzenie
(około 1200 r.) strażnik Graala Amfortas zamiast okazywania pokory, jak przystało na rycerza graalowego, oddał się w służbę damie Orgeluse de Logrois (orgueil oznacza pychę) i dokonywał czynów zdominowanych przez żądzę miłosną. Podczas jednej z przygód został zraniony w swe męskie części zatrutą włócznią przez pogańskiego rycerza, także poszukującego świętego Graala. Rana Amiortasa nie chciała się zagoić i jego moc rozpraszała się, a królestwo Amfortasa uległo dewastacji. Nie trzeba dowodzić, że motyw ten jest powtórzeniem lucyferycznego grzechu pierwszych ludzi: utraty mocy i Raju przez pychę i żądzę14.
Ziemię jałową można również rozpatrywać jako poemat nawiązujący do tradycji orfickiej – poemat o zejściu do ciemności i o powrocie, poemat, w którym podobnie jak w owej tradycji ożywa natura, a rzeczy martwe uzyskują żywą duszę, albo jako poemat wizyjny, taki jak Król-Duch Słowackiego czy jego ostatnie dramaty. Ziemię jałową przenika pragnienie odrodzenia duchowego, pragnienie zaprowadzenia ładu w swym królestwie, twórczego włączenia się w świat przemian przyrody i ducha.
Ziemia jałowa jest poematem ponadczasowym również w tym sensie, że obejmuje doświadczenia i przeżycia ludzkości od czasów starożytnych (jeśli nie prehistorycznych) aż do najbardziej współczesnych. W odróżnieniu od wielu autorów nie uważam, aby poemat był krytyką tylko czasów współczesnych Eliotowi. W każdej części tego utworu odnajdujemy odniesienia do różnych epok historycznych. Wystarczy przeczytać uważnie Partię szachów lub Kazanie o ogniu, aby przekonać się, że w tych samych płomieniach namiętności ginęli ludzie w starożytności pogańskiej i w starożytności chrześcijańskiej, w okresie renesansu i we współczesnym świecie.
Niektórzy krytycy kładą zbyt duży nacisk na tak zwane aluzje kulturowe i uczoność poety – nie rozumiejąc, że jest to codzienna rzeczywistość twórcy, bliska mu tak samo jak wydarzenia czy język dnia powszedniego, że strofy pamiętanych wierszy brzmią w uszach poety tak samo naturalnie jak głosy przechodniów lub przypadkowych rozmówców – oraz że odnosi się to nie tylko do Eliota, lecz do większości wybitnych poetów; i nie jest winą poetów niski stopień wrażliwości i kulZiemia
jałowa 33
tury niektórych krytyków. Dla Eliota aluzje kulturowe nie były nigdy celem samym w sobie, lecz jedynie środkiem służącym do osiągnięcia pełnego wyrazu. Podobnie za rzecz naturalną uważał on wpływ innych poetów na swoją twórczość i osobowość. W czasie trzeciego Turnbull Lecture, wygłoszonego w styczniu 1933 roku (T. S. Eliot, The Varieties of Metaphysical Poetry, ed. by R. Schuchard, faber and faber, London 1993), Eliot powiedział:
Wątpię, czy bez (...) Baudelaire’a, Corbiere’a, Verlaine’a, Lafor-gue’a, Mallarmégo i Rimbauda byłbym w ogóle zdolny pisać poezje. Bez nich elżbietańscy i jakobiańscy poeci byliby zbyt odlegli i niezwykli, a Szekspir i Dante zbyt odlegli i wielcy, bym mógł z nich korzystać.
Stwierdził jednocześnie, że jego dług u poprzedników rósł w miarę upływu lat, a o „krytyku idealnym” powiedział:
Po pierwsze winien on zajmować się słowem i melodyką, a więc kwestią, czy poeta użył właściwego słowa we właściwym miejscu, co zależy zarówno od celu, jakiemu słowo to służy, jak i od trudnych do określenia promieniowań dźwięku i sensu.
(...) istotni poeci uczą ludzi mówić (...) zadaniem poety jest uczenie ludzi wyrażania się; a ponieważ ludzie wolą mamrotać, mowa ich staje się żargonem przodków lub redaktorów gazet. (...) Oczyszczanie języka to w głównej mierze nie postęp, lecz stałe powracanie do realności (...)15.
Wędrówka przez jałową krainę
Jak odczytać Ziemię jałową? Tak jak poemat Dantego wymaga ona wielu kluczy, lecz jeśli Boska komedia jest odczytywana dość podobnie zarówno przez badaczy, jak i przez czytelników, to w wypadku Ziemi jałowej nawet badacze nie są zgodni, jakie ogólne wnioski można z niej wyciągnąć i czy jest to poemat rozpaczy, czy mimo wszystko nadziei. C. B. Cox pisze o nim:
Gdy czytamy go, uświadamiamy sobie różne możliwe rodzaje struktury. Podróżujemy przez Ziemię jałową i w ostatniej części być może odnajdujemy naszego Graala w słowach Gromu. Zauważamy, jak wczesnochrześcijański opis piekła (...) przesuwa się w zamykających wersach w kierunku czyśćca. Pięć części
34 Wprowadzenie
jest zbliżonych do dramatu jakobiańskiego, przechodząc przez punkt kulminacyjny, którym jest śmierć Flebasa, do odkrycia zrujnowanej kaplicy. Prawdopodobnie Tejrezjasz, jak mówi Eliot, łączy w sobie wszystkie głosy poematu.
Lecz wszystkie te możliwości strukturalne stale się łamią. Kaplica, którą odkrywamy, jest zrujnowana, a znaczenie koguta niejasne. (...) celem jest wspólne zgrupowanie różnych, często sprzecznych wrażeń, ponieważ żadne pogodzenie lub absolutny punkt widzenia nie są możliwe16.
Pod koniec poematu znajdujemy się praktycznie w tym samym miejscu, w którym byliśmy na początku:
Siedziałem na brzegu
Łowiąc ryby, wyschnięta równina poza mną,
Czy w końcu na mych ziemiach zaprowadzę ład?
Pytanie pozostaje bez odpowiedzi. Jesteśmy jednak bogatsi o zrozumienie naszej sytuacji, naszej małości i pomyłek, naszej przeszłości i teraźniejszości. Przeszliśmy ziemię jałową, teraz możemy iść dalej. I chyba trafnie określił Ziemię jałową F. R. Lewis, stwierdzając, że poemat ten „jest próbą określenia i przedstawienia stanu świadomości ludzkiej”, Cleanth Brooks zaś napisał:
Skoro współczesny świat zatracił świadomość wspólnoty, poeta musi ukazywać i tę stratę nie jako oderwane uogólnienie, ale jako dramatycznie przedstawioną klęskę, nie jako obserwację z zewnątrz, ale jako wewnętrzne odczucie. I tak też uczynił Eliot w Ziemi jałowej, nie tylko we fragmentach ukazujących koszmar (...) ale także we fragmentach realistycznych:
Źle moimi nerwami tej nocy. Tak, źle. Bądź przy mnie.
Mów do mnie. – Czemu nigdy nic nie mówisz? Mów.
O czym ty myślisz? Co ty myślisz? co?
Ja nigdy nie wiem, o czym myślisz. Pomyśl!17
Ziemia jałowa jest poematem o ludziach z różnych grup społecznych i z różnych epok historycznych, ludziach, których życie jest okaleczone, niepełne. Jednych – ponieważ życiem ich kieruje pożądanie seksualne, innych – dlatego że nie mogą pogodzić się ze śmiercią (i zaakceptować jej jako uświadomionego sobie elementu życia) lub ponieważ oszołomiły ich i obezwładniły bezład i bezideowość świata albo współczesny,
Ziemia jałowa 35
mechaniczny rytm życia, pełen pośpiechu i nudy. Wszyscy ci ludzie utracili związek zarówno z sobą, jak i z innymi. Wiosna, ożywiając na nowo całą naturę, jest dla nich bolesnym przebudzeniem i prawem kontrastu uświadamia im ich własną martwotę i pustkę oraz życie, które jest dla nich tylko grą cieni, pożądań, urazów, przeczuć i lęków.
Próbą przezwyciężenia poczucia samotności może być pożądanie seksualne – będące głównym tematem Kazania o ogniu – które jeśli nie prowadzi do prawdziwego połączenia się dwóch istot ludzkich, budzi w wielu wypadkach odrazę lub znudzenie. Natomiast prawdziwa miłość, która pojawia się pod koniec ostatniej części poematu (w. 419–423), jest miłością niespełnioną, której bohater liryczny nie potrafił zrealizować albo z której zrezygnował (w. 403–410). Wyrzeczenie to jak cień okrywa jego dalsze życie. Tak więc zarówno pożądanie seksualne, jak i poryw niespełnionej prawdziwej miłości stają się znakami jałowej krainy. Przejście obok skał pożądania seksualnego i wejście do ogrodu prawdziwej miłości nie urzeczywistniło się.
Wędrując z Eliotem przez jałową krainę świata i umysłu, dochodzimy do słów Upaniszad. Spotykają się w nich buddyjskie i chrześcijańskie zalecenia: wyrzeczenia, miłości bliźniego i samokontroli, które mogą przynieść „duszy uporządkowanej” (według słów św. Augustyna) „pokój, który przekracza nasze pojmowanie”.
Ziemia jałowa jest skomponowana na zasadzie „kinematograficznej” – jak to określił Ezra Pound. Poszczególne fragmenty nie tworzą całości, a treść nie przepływa spokojnie od początku do końca, lecz stanowi całość na zasadzie kontrapunktu wzajemnie uzupełniających się, a jednocześnie odrębnych i przeciwstawnych fragmentów, z których każdy jest precyzyjnie opracowany i w pełni adekwatny do roli, jaką ma odegrać w poemacie.
Tytuły poszczególnych części poematu Eliota dobrze oddają ich treść, którą – w sposób wielce uproszczony – przedstawiłbym następująco.
Tytuł części I – Grzebanie zmarłych – obejmuje obrzędy pogrzebowe w religiach świata starożytnego oraz w chrześci36
Wprowadzenie
jaństwie aż do I wojny światowej i wspomnienie o tych, którzy w niej polegli (Jean Verdenal), jak również, być może, pogrzebanie porządku, jaki panował w Europie do czasu tej wojny.
Tytuł części II – Partia szachów – łączy się ze związkami i układami, jakie istnieją między mężczyzną i kobietą, i obejmuje: Antoniusza i Kleopatrę, Eneasza i Dydonę, Tereusa oraz Filomelę i Prokne, bohatera lirycznego poematu i jego partnerkę, Alberta i Lilkę oraz Hamleta i Ofelię.
Tematem części III – Kazanie o ogniu – jest pożądanie seksualne.
Część IV – Śmierć przez wodę – jest krótkim wierszem opisującym śmierć Flebasa, która jest przestrogą.
Część V – Co oznajmił grom – zarówno znad Golgoty, jak i znad Himawantu – jest podsumowaniem całego poematu. Przypomina o męce i śmierci Chrystusa oraz o jego drodze do Emaus, po czym w ciągu wizyjnych obrazów ukazuje lub zapowiada rozpad i upadek współczesnej cywilizacji europejskiej, aby przypomnieć następnie o „Niebezpiecznej Kaplicy”, w której musi przebywać rycerz w drodze do cudownego kielicha (może więc zagrożenie upadkiem jest tylko koniecznym etapem na drodze do świętego Graala).
Poemat dobiega końca w zamęcie cytatów z różnych literatur. Poeta czuje się wydziedziczony jak Desdichado Gérarda de Ner-
vala. Lamentuje za autorem Pervigilium Veneris nad niemotą swojej pieśni zapytując, kiedy nadejdzie wiosna, gdy jak jaskółka w śpiew milczenie przeistoczy. Wzorem Arnauta Daniela z Boskiej Komedii, który znika w oczyszczającym ogniu, błaga świat o [pamięć i] wzniesienie modłów za jego mękę18.
Na koniec dźwięk gromu „Da, Da, Da” przypomina trzy podstawowe wskazania religii buddyjskiej: „dawaj, współ-czuj, panuj nad sobą”, splecione na zasadzie kontrapunktu ze wspomnieniami bohatera lirycznego poematu.
Ziemia jałowa 37
Przypisy
1 T. S. Eliot, The Waste Land: A facsimile and (...), ed. V. Eliot, faber and faber, London 1971.
2 H. Gardner, The Art of T. S. Eliot, E. R. Dutten and Co., New York 1959, w przekładzie: H. Gardner, Cztery kwartety. Komentarz, [w:] Sztuka interpretacji, red. H. Markiewicz, t. 2, Ossolineum, Wrocław 1973; oraz M. Thormahlen, The Waste Land: A Fragmentary Wholeness, CWK Gleerup, Lund 1978.
3 H. Kenner, The Invisible Poet: T. S. Eliot, W. H. Allen, London 1960.
4 C. Aiken, A Reviewer’s ABC, London 1958.
5 E. Pound, Selected Letters 1907–1941, ed. D. D. Paige, New Directions, New York 1971.
6 A. C. Partridge, The Language of Modern Poetry, A. Deu-
tsch, London 1976.
7 The Letters of T. S. Eliot, Vol. 1, 1898–1922, ed. V. Eliot, faber and faber, London 1988.
8 T. S. Eliot, Szekspir i stoicyzm Seneki, przeł. H. Pręczkowska, [w:] tenże, Szkice literackie, dz.cyt., s. 66–67.
9 Tenże, Selected Essays, dz.cyt.; tenże, Szkice literackie, dz.cyt., s. 1.
10 Tenże, Selected Essays, dz.cyt.; tenże, Szkice krytyczne, dz.cyt., s. 235.
11 Por. J. L. Weston, Legenda o Graalu. Od starożytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, przeł. A. Bogucka i in., przedmową opatrzył W. Chwalewik, PIW, Warszawa 1974; W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, PIW, Warszawa 1985.
12 J. G. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, PIW, Warszawa 1962.
13 J. B. Vickery, The Literary Impact of The Golden Bough, Princeton University Press, Princeton 1976.
14 P. Sadowski, Hamlet mityczny, NOMOS, Kraków 1991, s. 104–105.
15 R. Bush, T. S. Eliot: A Study in Character and Style, Oxford University Press, New York 1984.
16 C. B. Cox, „Critique” 1970, Vol. 12, No. 4.
38
Wprowadzenie
17 C. Brooks, Modern Poetry and the Tradition, Chapel Hill 1939.
18 E. Wilson, T. S. Eliot, [w:] tenże, Szkice, PIW, Warszawa 1973; esej ten ukazał się w niezbyt dokładnym tłumaczeniu i dlatego cytowany fragment podaję w swoim przekładzie.
Kompozycja Wierszy Ariela
(...) piszę – pamiętnik artysty
Cyprian Kamil Norwid,
Klaskaniem mając obrzękłe prawice
Wiersze Ariela zajmują szczególne miejsce w dorobku Eliota, sytuując się pomiędzy rozpaczą i zwątpieniem Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka i poszukiwaniami Ziemi jałowej a spokojem i spełnieniem Czterech kwartetów. Wiersze te są pamiętnikiem przemian duchowych poety. Rozwinięty w Wierszach Ariela styl monologu wewnętrznego z żywymi i plastycznymi obrazami charakteryzuje się, szczególnie w ostatnim utworze z tej grupy – Marinie, wysokim uduchowieniem, nie tracąc nic z walorów plastycznych. W Czterech kwartetach styl ten będzie wykazywał coraz większe ciążenie ku obrazom retorycznym, idąc od świata rzeczy do świata pojęć.
Pierwszy z wierszy Ariela – Wędrówka Trzech Króli – oparty jest na Ewangelii według św. Mateusza (2, 1–12), przy czym początkowe pięć wersów opatrzonych cudzysłowem:
A cold coming we had of it,
Just the worst time of the year
For a journey, and such a long journey:
The ways deep and the weather sharp,
The very dead of winter.
to zmodyfikowany fragment kazania wygłoszonego przez biskupa Lancelota Andrewesa (1555–1626) w obecności Jakuba I w Whitehall w Boże Narodzenie roku 1622, który to fragment zacytował Eliot w eseju o biskupie Andrewesie:
A cold coming they had of it at this time of the year, just the worst time of the year to take a journey, and specially a long journey in.
39
Kompozycja Wierszy Ariela
The ways deep, the weather sharp, the days short, the sun farthest off, in solstitio brumali, ‘the very dead of winter’1.
Obrazy, które w czasie wędrówki za gwiazdą napotykają królowie, są zapowiedzią (czy też przypomnieniem) kresu, jaki spotka Jezusa. „Trzy drzewa na niskim nieboskłonie” przypominają o trzech krzyżach na górze Kalwarii. „Sześć dłoni w drzwiach otwartych grało w kości o srebrniki” – nawiązuje zarówno do podziału szat Chrystusa przez żołnierzy (Mt 27, 35), jak i do srebrników Judasza. Obrazy te są jednak wynikiem stopienia się obrazów z Ewangelii z obrazami, które szczególnie głęboko2 zapadły w wyobraźnię Eliota.
Pieśń dla Symeona3 oparta jest na Ewangelii według św. Łukasza (2, 25–35). Pieśń jest monologiem „człowieka sprawiedliwego i pobożnego”, Symeona, który czeka na przyjście „Mesjasza Pańskiego”, natomiast Ewangelia opisuje już moment, gdy rodzice wnoszą dzieciątko Jezus do synagogi, aby zostało obrzezane zgodnie z zasadami religii mojżeszowej.
Trzeci z Wierszy Ariela – Animula (łac. „duszyczka”) – w odróżnieniu od pozostałych nie jest napisany jako monolog wewnętrzny. Uważa się go za najsłabszy utwór z tego cyklu i pierwsze czytanie potwierdza zwykle tę opinię. Obrazy nie są tutaj tak bogate i piękne jak w pozostałych Wierszach Ariela i nie ma on tak interesującej kadencji fraz, widocznej zwłaszcza w Marinie. Przy dłuższym obcowaniu z tym wierszem uderza jednak jego prawda psychologiczna. Animula rozpoczyna się cytatem z tercyny (w. 85–87) Pieśni XVI Czyśćca Dantego, a kończy zmodyfikowaną frazą ze Zdrowaś Mario, w której słowo „śmierci” zostało zastąpione słowem „narodzin” (duchowych). W wierszu tym po raz pierwszy spotykamy akceptację życia: „w ciszy po wiatyku”, jednak ta akceptacja i cisza mogą wydawać się w dużym stopniu ucieczką śmiertelnie zmęczonego psychicznie człowieka. Należy tę sprawę uściślić. Nie jest to radosne dojście do Boga lub chociażby pełna akceptacja wynikająca z ujrzenia nowej wizji, lecz wyliczenie cierpień i wahań obolałej istoty, która nareszcie znalazła przynajmniej spokojne schronienie po wyczerpujących przeżyciach. Jak napisał Czesław Miłosz (co można odnieść również do niego samego)
40 Wprowadzenie
we Wstępie do zbioru esejów Prywatne obowiązki: „Zatrzymać się na samej redukcji (Beckett bohatersko zatrzymał się) niewielu potrafi. Eliot zwrócił się do religii”5, gdyż uważał, że aby prowadzić pełne i owocne życie, należy wybrać jedną z dróg: wiary lub niewiary w Boga, trwanie zaś w niepewności co do tej kwestii powoduje wyczerpanie i stan jałowości. Czy wybór Eliota był jego pełnym zwycięstwem duchowym, czy tylko odnalezieniem spokoju, nie nam o tym sądzić. Jak napisał George Orwell w artykule omawiającym trzy pierwsze Kwartety Eliota:
Problem polega na tym, że świadome poczucie bezsensu jest czymś dobrym jedynie w młodości. Nic można żyć „bólem istnienia” do późnej starości. Nie można być stale dekadentem, ponieważ dekadencja oznacza spadanie, a trudno mówić o kimś, że spada, jeśli dawno już osiągnął dno. Wcześniej czy później trzeba przyjąć pozytywny stosunek do życia i społeczeństwa. Byłoby zbytnim uproszczeniem powiedzieć, że każdy poeta musi w naszych czasach albo młodo umrzeć, albo wstąpić do Kościoła katolickiego lub partii komunistycznej, lecz najczęściej ucieczka od poczucia bezsensu odbywa się wzdłuż tych dróg. Istnieje inna śmierć niż śmierć fizyczna i istnieją inne sekty i wyznania niż Kościół katolicki i partia komunistyczna, lecz prawdą jest, że po przekroczeniu pewnego wieku albo zaprzestajemy pisać, albo poświęcamy się celom nie tylko estetycznym6.
Trzeba jasno stwierdzić, że droga Eliota do myśli i wiary chrześcijańskiej była wynikiem głębokiego rozwoju intelektualnego i duchowego. Wierszem, który świadczy o duchowym odrodzeniu Eliota, jest dopiero ostatni z tego cyklu – Marina. Marina (imię to oznacza córkę morza), postać tytułowa utworu, reprezentuje „cudowne dziecko”, które zgodnie z Typami psychologicznymi (1921) C. G. Junga zapowiada odrodzenie duchowe, vita nuova, oraz dziewczynę, która zgodnie z Psychologią i alchemią (1944) Junga reprezentuje animę. Lecz nawet w tym najbardziej chyba pogodnym wierszu Eliota pojawia się jak cień motto z Herkulesa szalejącego Seneki: „Co to za miejsce, kraj jaki i jaka część świata”. Są to słowa, które wypowiedział Herkules, odzyskawszy świadomość po wymordowaniu rodziny w przypływie szału zesłanego przez Junonę. Również w wersach 6–13 Mariny powraca echo Herkulesa
Kompozycja Wierszy Ariela 41
Seneki. Dlaczego Eliot wprowadził to motto do swojego „pogodnego” wiersza, którego tytułową postać wziął z Peryklesa, księcia Tyru Szekspira?
Cała tonacja wiersza, pełna powietrza i przestrzeni, świadczy o poczuciu odrodzenia duchowego, o odnalezieniu istoty droższej nad życie doczesne. Dlaczego więc pojawia się również posępny akcent Herkulesa szalejącego? Aby zrozumieć tę pozorną tylko niezgodność, należy zastanowić się, w jakim okresie życia Eliot napisał Marinę.
W roku 1927 Eliot, który tak, jak pozostali członkowie jego rodziny, był unitarianinem, przyjął chrzest Kościoła anglikańskiego: 29 czerwca drzwi kościoła w Finstok zamknięto, aby nie wzbudzać niepotrzebnego zainteresowania, i przyjaciel poety W. F. Stead skropił mu głowę wodą odrodzenia. W marcu 1928 roku Eliot przystąpił po raz pierwszy do spowiedzi, a jego przewodnikiem duchowym został ojciec Underhill. Jak stwierdził poeta, „uznanie realności grzechu otwiera nowe Życie”. Jednak przystąpienie do Kościoła anglikańskiego nie rozwiązało automatycznie problemów psychicznych Eliota i trzeba było jeszcze wielu lat, nim znalazły one poetyckie rozwiązanie i uspokojenie w Czterech kwartetach, jeśli można je w ten sposób interpretować. W każdym razie Wiersze Ariela wskazują na to, że w latach po przyjęciu chrztu Eliot nadal przeżywał wątpliwości i duże napięcia psychiczne. Świadczy o tym Wędrówka Trzech Króli, w której bohater monologu mówi:
(...) Widziałem narodziny i śmierć,
Lecz sądziłem, że różnią się. Te Narodziny były dla nas
Ciężkim i gorzkim konaniem, jak Śmierć, nasza śmierć,
i kończy wypowiedź słowami:
Z radością bym powitał inną śmierć
– wyrażającymi pragnienie fizycznej śmierci osoby zmęczonej zmaganiami psychicznymi. Podobny motyw powraca w zakończeniu Pieśni dla Symeona, chociaż tutaj obok pragnienia śmierci zaakcentowane jest już wyraźnie pragnienie zbawienia.
Dlaczego więc w Marinie (ostatnim z Wierszy Ariela), gdzie mamy już zapowiedź odrodzenia duchowego, pojawia się mot42
Wprowadzenie
to z Herkulesa szalejącego? Wyjaśniłem to w artykule „Marina” Eliota z roku 19797. Przyczyn należy szukać w osobistych kłopotach i problemach Eliota. W roku 1915 – po kilkumiesięcznej znajomości – Eliot poślubił starszą od siebie o kilka miesięcy Vivien Haigh-Wood. Zwyczajem ludzi nieśmiałych i niezdecydowanych podjął szybką decyzję, obawiając się, że zbyt długie deliberacje nie pozwolą mu na uczynienie ostatecznego kroku. Małżeństwo to było, zarówno z punktu widzenia Eliota, jak i Vivien, nieudane. Jednak przez wiele lat Eliot nie mógł zdecydować się na opuszczenie żony, obawiając się, że będzie to przyczyną, jak to określił, jej „śmierci psychicznej”. Od roku 1927 Vivien wykazywała objawy choroby psychicznej, a w 1938 roku została umieszczona w zakładzie dla nerwowo chorych, gdzie zmarła dziewięć lat później.
Lata pisania Wierszy Ariela były więc latami nasilającej się osobistej tragedii Eliota i jego żony. U poety współistniały, jak się wydaje, lub lepiej powiedzieć: współuczestniczyły dwa motywy: motyw zanurzenia w realne, konkretne życie – z jego kłopotami, troskami i codziennością – które przez pewien czas symbolizowała Vivien, i motyw poszukiwania świętości, ucieczki na pustynię i przeżycia tam i rozwiązania swoich problemów duchowych. Motywy te można wyodrębnić na przykład w Ziemi jałowej, gdzie obok fascynacji życiem codziennym z jego nieuniknioną trywialnością i wulgarnością (część II i III) dostrzegamy dążenie do przemiany duchowej, poszukiwanie Graala – najwyraźniej przedstawione w części V, Co oznajmił grom. Nieudane małżeństwo, jak można sądzić na podstawie listów poety do Ezry Pounda, wzmogło niechęć Eliota do kobiet (które w tradycji purytańskiej, w jakiej został wychowany, były źródłem najstarszego z grzechów: pożądliwości i rozpusty cielesnej). Porównajmy wersy 10–13 Mariny:
Ci którzy siedzą w chlewach zadowoleń – a znaczy to
Śmierć
Ci którzy cierpią zwierzęce ekstazy – a znaczy to
Śmierć
Kompozycja Wierszy Ariela 43
ze słowami świętej Katarzyny ze Sieny o ludziach, „którzy tarzają się ciałem i duchem jak świnie w błocie rozkoszy cielesnych”8.
Ojciec Eliota uważał sprawy seksu za „nieprzyjemne i wstrętne”, a kiłę za karę boską, i miał nadzieję, że nigdy nie będzie ona uleczalna. Zgodnie z takimi poglądami przejście do sfery duchowej wymagało pokonania sfery ziemskiej. Wybór pomiędzy dwiema drogami życiowymi został dokonany, jak można sądzić na podstawie Mariny, w sposób dramatyczny, ponieważ ich pogodzenie było niemożliwe. Herkules zabija żonę i dzieci, ale czyni to bezwiednie; atak szału zesłany przez Junonę jest zasłoną, która jakby odgradzała Herkulesa od jego czynu. Teraz dopiero następuje przebudzenie i bohater utworu, Perykles, odnajduje – droższe od życia – dawno utracone dziecko. Dziecko to symbolizuje odnalezienie własnej duszy, narodziny jaźni, początek „nowego Życia”. Wprowadzając motto z Herkulesa szalejącego, poeta zwraca uwagę na ciemny, tragiczny warunek duchowego odrodzenia.
W twórczości Eliota prawie każdy problem osobisty znajduje swój wzór kulturowy. Pozwala to na wyrażenie problemów psychiki poprzez mit i dając lepszy wgląd w problem, umożliwia wyciągnięcie wniosków oraz sformułowanie uogólnień, zrozumiałych dla całej społeczności. Poezja liryczna powinna więc być jak najbardziej osobista: a jednocześnie im jest doskonalsza, tym bardziej się obiektywizuje – i uzyskując byt niezależny, staje się w pełni zrozumiała dla innych.
Wiersz Marina, tak – wydawałoby się – prosty i lekki, jest utworem, w którym ten jak zawsze wymagający i doskonały artysta używa wielu figur retorycznych, często stosując na przykład plokę (splot kilku powtórzeń jednego, dwóch lub kilku słów), symplokę (powtórzenie niemal całego układu wersowego lub zdaniowego), a nawet rym. Spójrzmy na angielski tekst Mariny, w którym figury te zaznaczyłem, wzorując się częściowo na A. C. Partridgeu9.
What seas what shores what grey rocks and what islands
What water lapping the bow
And scent of pine and the woodthrush singing through the fog
What images return
O my daughter.
44 Wprowadzenie
Those who sharpen the tooth of the dog, meaning
Death
Those who glitter with the glory of the hummingbird, meaning
Death
Those who sit in the sty of contentment, meaning
Death
Those who suffer the ecstasy of the animals, meaning
Death
Are become unsubstantial, reduced by a wind,
A breath of pine, and the woodsong fog
By this grace dissolved in place
What is this face, less clear and clearer
The pulse in the arm, less strong and stronger –
Given or lent? more distant then stars and nearer then the eye
Whispers and small laughter between leaves and hurrying
feet
Under sleep, where all the waters meet.
Bowsprit cracked with ice and paint cracked with heat.
I made this, I have forgotten
And remember.
The rigging weak and the canvas rotten,
Between one June and another September.
Made this unknowing, half conscious, unknown, my own.
The garboard strake leaks, the seams need caulking.
This form, this face, this life.
Lving to live in a world of time beyond me; let me
Resign my life for this life, my speech for that unspoken,
The awakened, lips parted, the hope, the new ships.
What seas what shores what granit islands towards my
timbers
And woodthrush calling through the fog
My daughter.
Dwie cechy, najlepiej charakteryzujące Eliota jako poetę, to poczucie rytmu oraz wyobraźnia dzwiękowa. W sprawie rytmu Eliot w pełni uznaje dwie wskazówki Ezry Pounda:
Należy komponować zgodnie z frazą muzyczną, a nie zgodnie z taktem metronomu. (...) Wierzę w rytm. Wierzę, że każde
Kompozycja Wierszy Ariela 45
uczucie i każda jego faza posiada pewną bezdźwięczną frazę, pewien rytm frazy, odpowiedni do wyrażenia go10.
Wyobraźnia dzwiękowa Eliota zestawia pokrewne tony, wykazujące niekiedy odległe powiązania, które tworzą delikatną siatkę dźwięków, nienarzucającą się i zwykle nie w pełni uświadamianą przy pierwszym czytaniu, lecz przenikającą do podświadomości.
Do całej twórczości Eliota nietrudno byłoby odnieść słowa, jakimi określił Adama Mickiewicza Konrad Górski:
Mickiewicz należy do typu poetów konfesyjnych. Z powodzeniem mógł zastosować do siebie słowa Goethego o sobie samym, że wszystko, co napisał, są to ułamki wielkiej spowiedzi jego żywota11.
Wiersze Ariela należą bowiem do utworów konfesyjnych, obrazujących rozwój duchowy Eliota, który zgodnie z jego poetyką został przedstawiony za pomocą alegorycznych obrazów. Jak pisze Frank Kermode we Wstępie do Burzy Szekspira: „W Peryklesie, księciu Tyru wyrażony został mit wyzwolenia z tragicznej egzystencji w nowy wymiar – łaski”12. Zarówno Perykles, jak i Burza mówią o moralnym odrodzeniu: tytuł Wiersze Ariela nie jest więc przypadkowy. Burza jest bowiem symbolem narodzin i niemowlęctwa, o czym świadczy również ikonografia Burzy Giorgiona, obrazu, którego symbolika została wyjaśniona dopiero w pierwszych latach XXI w.
Morze, odgrywające tak wielką i pozytywną rolę w Marinie, jak również w części VI Środy popielcowej, w Ziemi jałowej (w. 419–423) i w trzecim Kwartecie – Dry Salvages (patrz niżej), wiązało się z dzieciństwem i młodością Eliota.
Marinę, podobnie jak kilka innych wierszy Eliota lub fragmentów jego większych dzieł poetyckich, można określić jako wiersz koncertujący. Termin ten wprowadzam, by zaznaczyć, że poszczególne wersy lub strofy współzawodniczą i jednocześnie współgrają ze sobą na zasadzie kontrapunktu, a ich struktura ma budowę sonatową. Jako przykłady „wierszy koncertujących” można wymienić w poezji polskiej Po kim biją dzwony ranne? J. Iwaszkiewicza, Co znaczy Cz. Miłosza lub Nokturn (trzeci) A. Wata.
46 Wprowadzenie
Trzeci Nokturn Aleksandra Wata, związany z jego przeżyciami na Łubiance, jest wspaniałym i wstrząsającym wierszem niezależnie od tego, czy zna się biografię poety. Ma on formę sonatową. Ekspozycja przedstawia temat pierwszy (w. 1–4) i temat drugi (w. 5–9). Potem w przetworzeniu (w. 10–28), dramatycznym w sposób typowy dla formy sonatowej, następuje przeciwstawienie sobie obu tematów. W repryzie (w. 29–32) kończącej wiersz powraca temat pierwszy, tym razem już w ostatecznej, finalnej formie, będącej podsumowaniem całego utworu.
Podobnie formę sonatową ma wiersz Czesława Miłosza Co znaczy, w którym dwie pierwsze frazy stanowią ekspozycję (temat 1 i 2), fraza trzecia stanowi przetworzenie, a fraza czwarta jest niepełną repryzą.
Przykładem tej formy w twórczości Eliota jest Środa popielcowa. Ekspozycja przedstawia temat pierwszy (cz. I), prezentujący podmiot liryczny; i temat drugi (cz. II), w którym podmiot liryczny zwraca się do Matki Boskiej, przypominając jednocześnie słowa Boga Ojca. Przetworzenie obejmuje cz. III, IV i V. Przedstawia ono dążenie i walkę podmiotu lirycznego oraz znaczenie Słowa i Matki Boskiej w dążeniu do odkupienia duszy. W repryzie (cz. VI) powraca temat pierwszy, jednak w zmienionej formie, gdyż podmiot liryczny ożywia nadzieja łaski.
Wiersz Jarosława Iwaszkiewicza zaczynający się od słów „Po kim biją dzwony ranne?” ma formę trzyczęściową typu ABA, charakterystyczną dla utworów liryki instrumentalnej okresu romantyzmu – takich jak ballada lub nokturn. W części pierwszej, którą stanowi pierwsza fraza, pojawia się zasadniczy temat (A) w formie pytania (w. 1 i 3), na które następuje najpierw krótka, wymijająca pytanie, a potem długa, właściwa odpowiedź: przypomina to Etiudę c-moll Szopena, nr 12 z op. 10, tzw. rewolucyjną, której dwa motywy czołowe zawsze odbierałem jako pytanie i odpowiedź. Zarówno część pierwsza, jak część druga są utrzymane w tonacji lirycznej, a wymowa części drugiej (B), którą stanowi druga fraza, pogłębia pesymizm wiersza, stwarzając jednocześnie tragiczne tło tematu części pierwszej. Fraza trzecia, będącą trzecią częścią
Kompozycja Wierszy Ariela 47
utworu, powraca do tematu części pierwszej, lecz przekształca go w sposób radosny, utrzymany w tonacji bohaterskiej, i tak rozwiązując temat, kończy utwór.
Podobną, trzyczęściową budowę typu ABA ma Marina Eliota. W frazie pierwszej, będącej pierwszą częścią, pojawia się zasadniczy temat A w krótkiej, zwięzłej formie. Temat B, tworzący część drugą, jest przedstawiony w frazie drugiej i trzeciej. Jest on zapowiedzią śmierci duchowej i unicestwienia. Teraz w części trzeciej powraca temat A w pełnej formie (obejmującej frazy czwartą, piątą, szóstą i siódmą), która rozwijając się, prowadzi ostatecznie do powtórzenia zasadniczego tematu wiersza, tym razem w przekształceniu, które zmienia oczekiwanie w radość spotkania, a westchnienie „O moja córko” w powitanie: „Moja córko”.
Zarówno Ludzi wydrążonych, jak i Środę popielcową nazwałbym poematami ascetycznymi, gdyż ich obrazowanie, choć obfite, zostało poddane ostrej kontroli intelektu, pozostawiającej tylko to, co niezbędne – daje to wrażenie ascezy i suchości. Pełnię i soczystość wyrazu Eliot pozostawił natomiast dla powstających w tym samym czasie co Środa popielcowa Wierszy Ariela. W eseju Trzy głosy poezji (1953) Eliot zrobił istotną uwagę, że wiersze liryczne powinny się różnić od siebie budową, tak jak różnią się tematami czy uczuciami zawartymi w wierszach.
Przypisy
1 T. S. Eliot, For Lancelot Andrewes, [w:] tenże, For Lancelot Andrewes, Faber and Faber, London 1928.
2 Jest to problem powracający w twórczości wielu artystów – wystarczy wymienić esej J. Iwaszkiewicza Twarze czy wiersze Cz. Miłosza Esse lub A. Ważyka Obrazy wracają.
3 Symeon to imię pochodzenia hebrajskiego, które oznacza „Bóg wysłuchał”.
4 Wszystkie cytaty z Pisma św. (jeżeli nie zaznaczono inaczej) pochodzą z: Pismo Święte Starego i Nowego Testamen48
Wprowadzenie
tu. Biblia Tysiąclecia, wyd. 3, Pallotinum, Poznań–Warszawa 1982.
5 Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Instytut Literacki, Paryż 1972, s. 12.
6 G. Orwell, Escape from the Consciousness of Futility, „Poetry” 1942, No. 7.
7 K. Boczkowski, „Marina” Eliota, „Literatura na Świecie” 1979, nr 3, s. 204–207.
8 Św. Katarzyna ze Sieny, Dialog, przeł. L. Staff, „W drodze”, Poznań 1987, s. 68.
9 A. C. Partridge, dz.cyt.
10 E. Pound, Uwagi imaginisty, przeł. K. Boczkowski, „Poezja” 1977, nr 1, s. 86–89.
11 K. Górski, Wstęp, [w:] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Ossolineum, Wrocław 1989, s. XI–XII.
12 F. Kermode, Introduction, [w:] W. Shakespeare, The Tempest, Methuen, London 1990.
Kompozycja Czterech kwartetów
Dźwięk mnie uderzył –
Adam Mickiewicz, Widzenie
Tytuł Kwartety sugeruje formę muzyczną i nie jest przypadkowy ani w odniesieniu do całokształtu twórczości Eliota, ani do formy utworów. Poeta już w początkach swojej twórczości używał tytułów „muzycznych”, czego przykładami są Preludia lub Rapsodia wietrznej nocy. Tytuł czterech poematów został zasugerowany kwartetami Beethovena oraz Bartoka. Jako ulubiony kwartet Eliota wymienia się dzieło Beethovena w tonacji a-moll op. 132. Utwór ten, podobnie jak Kwartety Eliota, dzieli się na pięć części. Jednak zarówno Helen Gardner, jak i Bernard Bergonzi są zgodni co do tego, że Eliot wzorował Kwartety na swoich poprzednich poematach, a szczególnie na składającej się również z pięciu części Ziemi jałowej1. W porównaniu jednak z Ziemią jałową, która powstała z połączenia wielu fragmentów i wierszy pisanych w ciągu długiego okresu,
49
Kompozycja Czterech kwartetów
poszczególne Kwartety powstały w czasie znacznie krótszym i, z wyjątkiem pierwszego, od razu z myślą o ich budowie i dostosowaniu do przyjętej formy. Różnica ta i konieczność utrzymania w Czterech kwartetach narzuconego sobie stylu spowodowały, że Ziemia jałowa jest poematem bardziej dynamicznym, którego konstrukcja utrzymuje się na zasadzie kontrapunktu i w pierwszym lub w kilku następnych czytaniach jest trudna do uchwycenia. Jest to dynamiczna spójność wiecznie odpychających się i przyciągających ciał niebieskich. Trudno również w całej Ziemi jałowej znaleźć chociażby kilka wersów, które można by uznać za niepotrzebne lub nieciekawe. Kompozycja Czterech kwartetów jest spokojniejsza i przekazuje czytelnikowi swój spokój psychiczny. Kwartety można czytać wielokrotnie, tak jak czyta się fragmenty Biblii lub inne teksty chrześcijańskie czy buddyjskie. Można też wyodrębnić w Czterech kwartetach miejsca słabsze, które, jak się wydaje, służą jedynie do podtrzymania kompozycji, choć warto zaznaczyć, że różni komentatorzy różne miejsca uważają za słabsze.
Wszystkie Kwartety należy rozpatrywać na wielu poziomach, począwszy od filozoficznego i historycznego, poprzez ich strukturę dźwiękową aż do ściśle osobistych przeżyć i doświadczeń poety. Budowa poszczególnych Kwartetów lub ich części opiera się często na jednym podstawowym zdaniu lub strofie będących jak gdyby tematem muzycznym, który poeta poddaje zarówno zmianom słownym i znaczeniowym, jak i modulacjom składni i rytmu, tak jak w muzyce dzieje się to w wypadku repryzy lub przetworzenia, w różnych odmianach kanonu lub w cyklach wariacyjnych.
Podobnie jak Boską komedię, Cztery kwartety można odczytywać i interpretować na trzech poziomach znaczeniowych: dosłownym, moralnym i mistycznym. Nie potrzeba przy tym szukać „za wszelką cenę” czwartego głosu, gdyż kwartet realizując czterogłosową harmonię, może ją wykonywać w postaci trójdźwięków ze zdwojonym dźwiękiem podstawowym.
Lecz można również rozpatrywać je w sposób czteropozio-mowy, o którym pisze Dante w Convivio:
50 Wprowadzenie
Słowa pisma, wiedzieć należy, dają się w czterech znaczeniach rozumieć i odpowiednio muszą być interpretowane. Pierwsze jest dosłowne, które nie mówi więcej niż litera. Drugie jest alegoryczne, ukrywa się pod płaszczem poetyckich baśni i jest prawdą ukrytą pod przyjemnym kłamstwem. Trzecie znaczenie jest moralne, którego czytelnicy jak najpilniej dochodzić powinni dla swojej i uczniów korzyści (...). Czwarte jest anagogiczne, czyli jest nad znaczeniem; ujawnia się, gdy pismo, które nawet w sensie dosłownym wskazuje na wieczystą doskonałość, wykładane jest w sensie [mistycznym] duchowym2.
Dla Dantego zarówno wyobraźnia, jak i rozsądek były sługami objawienia (wizji, iluminacji). Analogicznie cztery „instrumenty” Kwartetów Eliota to: wyobraźnia, rozsądek, codzienne doświadczenie i objawienie, przy czym dwa ostatnie wydają się najważniejsze.
W Kwartetach Eliot wyraził to, o czym pisał w 1933 roku:
Są również ludzie, którzy uznając wartość dzieła sztuki jako świadectwa idei i wrażliwości swej epoki i uważając, że nawet trwałe dzieło zajmuje się tymi problemami – nie mogą nie oceniać dzieła literackiego, podobnie jak filozoficznego, jako wykraczającego w ostatecznym rachunku poza granice swego czasu: jako dzieła przekraczającego myśli i wrażliwość swego wieku, które używając języka swego czasu oraz wyobraźni zgodnej z tradycją, przemawia słowem nienależącym do żadnego czasu. Sztuka, czujemy to, stara się osiągnąć wieczność (...)3.
Cztery kwartety to utwór człowieka dojrzałego, który nie tylko opisuje świat zastany oraz świat własny, jak to czyni Eliot w Ziemi jałowej, lecz również nie uchyla się od odpowiedzialności ani w sensie poczucia winy, ani rozpaczy, które pokonuje jednak wiarą chrześcijanina w ostateczny sens losów i przeznaczenia ludzkości.
Jak napisał Eliot w eseju From Poe to Valéry (1948):
Tym, czego brakuje, nie jest siła intelektu, lecz dojrzałość umysłu, która pojawia się tylko wspólnie z dojrzałością człowieka jako całości, z rozwojem i koordynacją różnych jego uczuć. Nie interesuje mnie wpływ domniemanych czynników psychologicznych lub patologicznych; wystarczy mi stwierdzenie, że dzieło Poego jest takie, jakiego mogę spodziewać się po człowieku o niezwykłym umyśle i wrażliwości, którego rozwój emoKompozycja
Czterech kwartetów 51
cjonalny został pod pewnymi względami zatrzymany w bardzo młodym wieku. Jego najbardziej żywe, pełne realizmu i wyobraźni obrazy to obrazy senne; damy w jego poematach i opowiadaniach to zawsze damy utracone lub takie, które zniknęły, nim wzięto je w ramiona. Nawet w The Haunted Palace, chociaż bohater wykazuje własną słabość Poego – alkoholizm, nie ma to żadnego moralnego znaczenia i jest traktowane nieosobiście, jako coś oderwanego; nie ma w sobie przerażającej siły wersów F. Villona, gdy mówi on o swoim upadku4.
Eliot bardzo się obawiał, aby następne Kwartety nie były pod względem stylistycznym powtórzeniem poprzednich; nie chciał tworzyć w ten sposób pastiszów własnej twórczości.
Część I każdego z Kwartetów jest opisem krajobrazu i ekspozycją zasadniczego tematu oraz jego symbolu związanego z jednym z czterech żywiołów. W pierwszym utworze jest nim powietrze (światło), w drugim ziemia, w trzecim woda, a w czwartym ogień.
Część II, podobnie jak II część Ziemi jałowej, zbudowana jest z dwóch skontrastowanych partii. Zaczyna się wierszem lirycznym w tradycyjnej formie metrycznej, pisanym zwykle wyszukanym językiem; po nim następuje część pisana w sposób dyskursywny, która rozwija temat poruszony w części lirycznej (wyjątkowo w czwartym Kwartecie jest to nierymowana tercyna). Oba fragmenty są więc że sobą ściśle skontrastowane. Użycie języka potocznego, a nawet slangu (na przykład w Ziemi jałowej), jest charakterystyczne dla Eliota i w niczym nie kłóci się z jego zamiłowaniem do cytatów i aluzji kulturowych. Paradoks czy sprzeczność są tylko pozorne – Eliot bowiem tak samo chętnie cytował Petroniusza lub Miltona jak Lilkę lub szatniarza z londyńskiego pubu. Tak więc tłumacze „patynujący” każdy utwór Eliota są szczególnie śmieszni. W Introduction to the Poetical Method of Paul Valéry (Wstęp do sztuki poetyckiej Paula Valéry) Eliot w następujących słowach uzasadniał konieczność kontaktu poezji z językiem codziennym:
Możemy odróżnić prozę od wiersza, a wiersz od poezji; z chwilą jednak, gdy usuniemy pośredni termin „wiersz”, nie uwierzę, by jakakolwiek różnica pomiędzy prozą a poezją była znacząca.
52 Wprowadzenie
(...) Im bardziej idiom, słownictwo i składnia poezji oddalają się od prozy, tym bardziej sztuczny staje się język poezji (...) tak sztuczny, że nie jest już dłużej zdolny do przekazania żywych uczuć i żywych myśli. Mowa – na każdym poziomie, począwszy od ludzi niewykształconych aż do najbardziej kulturalnych – zmienia się z pokolenia na pokolenie, a normą dla języka poety jest sposób, w jaki mówią jego współcześni5.
Część III każdego Kwartetu podejmuje uprzednio poruszane tematy w świetle doświadczenia ziemskiego związanego z teraźniejszością lub z przeszłością.
Część IV, podobnie jak część IV Ziemi jałowej, jest krótkim wierszem lirycznym.
Część V splata tematy poprzednich części i przynosi ich rozwiązanie oraz duchowe uspokojenie. Wszystkie cztery Kwartety łączy temat czasu, który przewija się w każdym z nich.
Oczywiście można by podać bardziej szczegółowy opis poszczególnych części; w każdym razie elementy podane powyżej są wspólne wszystkim czterem Kwartetom. Fakt, że w realizacji każdy z nich wykazuje pewne cechy odmienne, świadczy o naturalności głosu poety i prawdziwości jego przeżycia oraz wyrazu artystycznego.
Kwartety Eliota są utworami, w których myśl wskazuje drogę wyobraźni (i wizji), a wyobraźnia – myśli. To znaczy – wyobraźnia jest całkowicie autonomiczna i autentyczna, jednak rozwija się w ramach określonych przez problem filozoficzny lub konkretne sformułowanie myślowe.
Przypisy
1 H. Gardner, dz.cyt.; T. S. Eliot ‘Four Ouartets’, ed. B. Bergonzi, Macmillan Press, London 1982.
2 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, Arkady, Warszawa 1989, s. 251.
3 T. S. Eliot, Commentary, „Criterion” 1933, No. 47.
4 Tenże, From Poe to Valéry, [w:] tenże, To Criticize the Critic and Other Writings, faber and faber, London 1965.
53
Wyobraźnia dźwiękowa – eufonia wiersza
5 Tenże, Introduction to the Poetical Method of Paul Valéry, [w:] P. Valéry, Ars Poetica, Routledge and Kegan, London–
–Boston 1958.
Wyobraźnia dźwiękowa – eufonia wiersza
Dla dźwięków – nie żałować życia...
Aleksander Puszkin,
Eugeniusz Oniegin, I, VII
Jak napisał Eliot w eseju Religia i literatura (1935):
„Wielkości” literatury nie sposób określać wyłącznie na podstawie kryteriów literackich; musimy jednak pamiętać, że to, czy coś jest literaturą, czy nie, można stwierdzić jedynie na podstawie kryteriów literackich1.
Musimy odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego do Kwartetów możemy wracać wiele razy, zawsze znajdując je żywymi, a często również odmiennymi niż w poprzednich lekturach. Przyczyną tego jest oczywiście bardzo wysoki kunszt poetycki Eliota, objawiający się w jego doskonałym poczuciu rytmu, wspaniałej wyobraźni dzwiękowej, umiejętności stosowania figur retorycznych i zmiennego metrum. Również interpunkcja służy zasadom rytmu, a nie nakazom słownika ortograficznego.
W wygłoszonym i opublikowanym w roku 1942 odczycie Muzyka poezji Eliot stwierdził, że:
(...) jedynie przez studiowanie nie tyle poezji, co wierszy możemy wyszkolić sobie ucho. Nie na podstawie reguł czy naśladowania z zimną krwią jakiegoś stylu uczymy się pisać2.
Dlatego spróbuję omówić technikę Eliota na przykładzie fragmentów z pierwszego Kwartetu, Burnt Norton. Oto jego początek:
1 Tíme présent + and tíme pást
2 Are bóth perhaps présent + in tíme fúture
3 And tíme fúture + contáined in tíme pást.
4 If áll tíme + is etérnally présent
5 Áll tíme + is unredéemable.
54
Wprowadzenie
Zasadniczą formą, do której wiersz stale powraca, jest wers z czterema akcentami i silnie zaznaczoną średniówką. Wersy 3 i 5 wykazują inną liczbę akcentów, przez co poeta podkreśla zamknięcie pewnej myśli i frazy.
Już w tym krótkim fragmencie widać, jak chętnie stosował Eliot powtórzenie słów (ploke) lub nawet całych zwrotów (symploke). Słowo „present” jest użyte w dwóch znaczeniach: jako „time present” – czas teraźniejszy (obecny) oraz jako „present” – obecny. Niekiedy poeta używa jakiegoś słowa nawet w kilku znaczeniach, przy czym nie zawsze są one bliskoznaczne. Chętnie stosuje on również paradoks, tak częsty u niektórych mistyków, a szczególnie u – bliskiego poecie – św. Jana od Krzyża (1542–1591).
Również w dalszych częściach Eliot stosuje aliterację, plo-ke, symploke i paradoks – jak na przykład w tym fragmencie części II:
At the still point of the turning world. Neither flesh nor,
fle
shless;
Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,
But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,
Where past and futurę are gathered. Neither movement
from nor towards,
Neither ascent nor decline.
Bardzo pięknym przykładem wyobraźni dźwiękowej, który omawia A. C. Partridge3, jest krótki liryk stanowiący część IV (jego ostatni wers jest zresztą identyczny z pierwszym wersem przedstawionego powyżej fragmentu części II):
1 Time and the béll have búried the dáy,
2 The bláck clóud cárries the sún awáy.
3 Will the súnflówer túrn to us, wíll the clématis
4 Stráy dówn, bénd to us; téndril and spráy
5 Clútch and clíng?
6 Chíll
7 Fingers of yéw be cúrled
8 Dówn on us? Àfter the kíngfisher’s wing
9 Has ánswered líght to líght, and is sílent, the líght is still
10 At the stíll point of the túrning wórld.
Wyobraźnia dźwiękowa – eufonia wiersza 55
W wierszu tym słyszymy charakterystyczne dla twórczości Eliota pokrewieństwo słów, muzyczne raczej (a więc uwzględniające również kontrapunkt) niż tylko onomatopeiczne. Powstające w tej poezji związki dźwiękowe pomiędzy wyrazami sprawiają, że trudno jest usunąć jakieś słowo lub zastąpić je inaczej brzmiącym, gdyż spowodowałoby to konieczność zmiany również innych słów. Charakterystyczna dla Eliota jest ogromna wrażliwość na tkankę dźwiękową poezji, tak istotną w budowie i odbiorze wiersza. Występują tu także: rymy, zmienność rytmu i w wersach 3–10 przerzutnie oraz aliteracje spółgłosek – t, b, c (i cl) i s, ploke – sun, will, turn, us, down, light, still oraz pytania retoryczne w wersach 3–5 i 6–8. Każdy z tych wersów z wyjątkiem ostatniego zawiera personifikację.
Przytoczmy też fragment z części V, zamykającej pierwszy Kwartet, z wyróżnieniami Partridge’a:
The détail of the páttern is móvement,
As in the fígure of the tén stáirs,
Desíre itsélf is móvement
Nót in itsélf desírable;
Lóve is itsélf unmóving,
Ónly the cáuse and énd of móvement
Tímeless and úndesiring
Excépt in the áspect of tíme
Cáught in the fórm of limitátion
Betwèen ún-bèing and béing.
Charakteryzuje się on powtórzeniami dominujących słów: movement, desire, itself, time oraz being, które wszystkie – z wyjątkiem zaimka itself – mają metafizyczne znaczenie.
Warto zwrócić uwagę, jak często Eliot stosuje aliterację, tę najstarszą „figurę retoryczną” stosowaną zarówno przez ludy pierwotne, jak i niemowlęta, gdy wymawiają ma-ma, ta-ta lub ba-ba. Należy również pamiętać, jak wrażliwe ucho mają osoby „nierozpieszczone” pełnymi rymami poezji klasycznej lub, co zdarza się częściej, banalnymi piosenkami. Mam na myśli poezję staropolską i ludową, gdzie asonanse, aliterację lub dalekie pokrewieństwo dźwiękowe słów kończących wersy występują
56 Wprowadzenie
jako czynnik formotwórczy, niesłyszany już przez wielu poetów i słuchaczy.
Z eufonią, rymem i rytmem wiersza łączy się jego zapamiętywalność, będąca cechą poezji, obecnie niestety zupełnie lekceważoną przez wielu poetów i krytyków, lecz nie przez tych, którzy poezję kochają i jej potrzebują. Siła poezji Eliota polega między innymi na tym, że odwołuje się on do najprostszych i podstawowych tropów retorycznych, tworzących fundamentalną warstwę naszego odbierania mowy ludzkiej i, co równie ważne w poezji, jej zapamiętywania. Poeta wykorzystuje podstawowe mechanizmy tworzenia wypowiedzi, które wykształciły się już w okresie wczesnego dzieciństwa. Jak piszą P. G. Zimbardo i F. L. Rucha w książce Psychologia i życie:
Około osiemnastego miesiąca życia dziecko zaczyna posługiwać się wypowiedziami złożonymi już nie z jednego, lecz z dwóch słów. Badacze, którzy analizowali te zdania, zidentyfikowali dwie odrębne klasy słów. Jedna z tych klas, o stosunkowo małej liczebności, zawiera tak zwane słowa osiowe (pivot words), podczas gdy druga, liczebniejsza klasa, obejmuje wszystkie inne słowa ze słownika dziecka. Słowo osiowe jest to takie słowo, które można połączyć z wieloma innymi słowami, tworząc w ten sposób sensowne zdania4.
Przykładem takiego słowa osiowego jest w pierwszym Kwartecie słowo time, a jego osiowe znaczenie jest szczególnie widoczne na początku części I tego Kwartetu, gdzie inne słowa jak gdyby oplatają się wokół niego. W części V pierwszego Kwartetu, w I i V drugiego i w części V czwartego Kwartetu słowami osiowymi są beginning i end. Natomiast w Ziemi jałowej (w. 427), a szczególnie w Ludziach wydrążonych, Eliot nawiązuje do wyliczanek dziecięcych, których słowne źródła tkwią jeszcze w epoce prehistorycznej.
Tak więc najistotniejsze i najgłębiej zapadające w naszą pamięć są te sygnały i bodźce, które zaspokajają pierwotne, najbardziej podstawowe – nie waham się użyć tego słowa – fizjologiczne potrzeby intelektu i uczucia.
Siła liryków lozańskich Mickiewicza Nad wodą wielką i czystą czy Polały się łzy... tkwi właśnie w odwołaniu się do podstawowych, najgłębszych, rozwijających się już we wczeWyobraźnia
dźwiękowa – eufonia wiersza 57
snym dzieciństwie pokładów naszej psychiki. Rymy tych wierszy są naiwne, a budowa, wydawałoby się, prosta i podstawowa (choć wysoce skomplikowana w Nad wodą...). Na tle tej pozornie prostej budowy wszelkie zmiany stają się szczególnie niespodziewane i silne, i w rezultacie wiersze te dają wrażenie prostoty i monumentalności, życia i wieczności – tego, co tak pięknie wyraziła św. Teresa z Avili (nazywana też św. Teresą od Jezusa): „Wszystko się zmienia, Bóg się nie zmienia”.
W eseju Matthew Arnold ze zbioru Zadania poezji i zadania krytyki (1933) Eliot określił „auditory imagination”, „wyobraźnię słuchową” jako „poczucie sylab i rytmu – penetrujące dużo poniżej świadomego poziomu myśli i uczuć, ożywiające każde słowo i pogrążające się w to, co najbardziej pierwotne i zapomniane, aby wracając do punktu wyjścia przynieść coś z powrotem; szukające początku i końca”5. Ja nazwałem tę właściwość „wyobraźnią dźwiękową”.
W wygłoszonym prawie dziesięć lat później odczycie Muzyka poezji (1942) Eliot wrócił do tych problemów; poniższy fragment tego odczytu wydaje się szczególnie interesujący, a jednocześnie doskonale wyjaśnia drogę twórczą poety:
(...) uważam, że właściwości muzyki, które interesują poetę najbardziej, to poczucie rytmu oraz poczucie struktury. Myślę, że czasem poeta posuwa się zbyt daleko w szukaniu muzycznych analogii: w rezultacie powstaje wrażenie sztuczności, lecz wiem również, że wiersz czy też fragment poematu zanim osiągnie swój wyraz w słowie, może pojawić się najpierw jako pewien szczególny rytm oraz że rytm ten może spowodować narodzenie się idei i obrazu; nie wierzę, aby doświadczenie takie było tylko moim udziałem. Używanie powracających tematów jest tak samo naturalne dla poezji, jak dla muzyki (podkr. K. B.)6.
Przypisy
1 Criticism, [hasło w:] Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. A. Preminger, Princeton University Press, Princeton 1974.
2 T. S. Eliot, The Music of Poetry, [w:] tenże, On Poetry and
58
Wprowadzenie
Poets, Faber and Faber, London 1957; patrz również: tenże, Muzyka poezji, [w:] tenże, Szkice krytyczne, dz.cyt.
3 A. C. Partridge, dz.cyt.
4 P. G. Zimbardo, F. L. Rucha, Psychologia i życie, przeł. J. Radzicki, PWN, Warszawa 1994, s, 145.
5 T. S. Eliot, Matthew Arnold, [w:] tenże, The Use of Poetry and the Use of Criticism, Faber and Faber, London 1933.
6 Tenże, The Music of Poetry, dz.cyt.
Burnt Norton
Pierwszy z Czterech kwartetów – Burnt Norton – na którego budowie wzorowane były następne Kwartety, powstał jako od-dzielny poemat. Dopiero później stał się pierwszym Kwartetem, gdyż pierwotnie został opublikowany w roku 1936 jako poemat zamykający Collected Poems 1909–1935 (Wiersze zebrane 1909–1935). Materiałami, które zapoczątkowały pisanie Burnt Norton, były fragmenty odrzucone ze sztuki Mord w katedrze, o czym pisał Eliot następująco:
Niektóre wersy i fragmenty zostały odrzucone w czasie przygotowań do wystawienia Mordu w katedrze. „Nie mogę ich dać na scenę” – powiedział reżyser, a ja pokornie zgodziłem się z tym sądem. Jednak fragmenty te trwały w mym umyśle i zacząłem dostrzegać kształtujący się wokół nich poemat: ostatecznie okazał się nim Burnt Norton1.
Motto do Burnt Norton wziął Eliot z Heraklita2. Odnosi się ono jedynie do Burnt Norton, lecz zostało później uznane przez niektórych wydawców za motto wszystkich Kwartetów i już za życia Eliota było drukowane albo po tytule Cztery kwartety, albo po tytule Burnt Norton.
Tytuł poematu związany jest z niezamieszkanym wtedy dworem położonym w Gloucestershire, blisko Chipping Campden, który poeta odwiedził późnym latem 1934 roku wraz z Emilią Hale; wcześniej Eliota nie łączyły z tym miejscem żadne osobiste wspomnienia. Żywiołem symbolicznym jest światło lub powietrze, a tematem problem czasu i ruchu.
59
Burnt Norton
Część I
Zawiera ona rozważania o czasie i opiera się na Wyznaniach św. Augustyna3. Rozważając problem czasu, Eliot, podobnie jak św. Augustyn, przyjął współobecność wszystkich trzech czasów. Jest to najwłaściwsze ujęcie tego problemu. Ucieczka w przeszłość jest bowiem charakterystyczna dla psychik pasywnych i umysłów konserwatywnych lub reakcyjnych. Lekceważenie teraźniejszości na korzyść przyszłości jest charakterystyczne dla fundamentalistów zarówno prawicowych, jak lewicowych, którzy dla realizacji swoich często nierealnych celów poświęcają teraźniejszość. Opowiadając się za teraźniejszością, odrzucił on obie pokusy, dość częste w umysłach kontemplacyjnych lub oderwanych od życia.
W części I pojawia się bardzo ważny dla Eliota motyw iluminacji, którą poeta przeżył w „różanym ogrodzie”:
Sadzawkę wypełniła woda słonecznego światła
I lotos wstawał, łagodnie, łagodnie.
Powierzchnia drżała blaskiem serca światła.
Podobny moment, z następującą później reakcją negatywną w postaci poczucia opuszczenia, Eliot opisuje w części I Ziemi jałowej po powrocie z hiacyntowego ogrodu:
(...) nie mogłem
Mówić, w oczach mi ciemniało, nie byłem ani
Żywy, ani martwy, i nic nie wiedziałem,
Wpatrzony w serce światła – ciszę.
Również róża, będąca symbolem miłości i życia, odgrywa w części I Burnt Norton ważną rolę (pojawia się zresztą i w następnych Kwartetach, by znaleźć się ostatecznie w końcowym wersie ostatniego Kwartetu).
Końcowe trzy wersy części I jeszcze raz potwierdzają, że ostatecznym celem i kresem, do którego dąży całe ludzkie życie, jest stale obecna wieczność.
Angielskie słowo end – podobnie jak greckie telos – oznacza zarówno cel, jak i kres (koniec) – i te dwa jego znaczenia zostały przywołane w moim przekładzie.
60 Wprowadzenie
Jak w całej swojej twórczości, stara się tu Eliot stosować wersyfikację nawiązującą do stałych form rytmicznych przy jednoczesnym stosowaniu niespodziewanych odstępstw, ożywiających rytm wiersza. Jest to zasada istotna dla nowoczesnej poezji4.
Część II
Krótki wiersz liryczny zaczynający część II opisuje wieczny ruch; pierwsze wersy nawiązują do dwóch sonetów S. Mallarmégo (1841–1898): M’introduire dans ton histoire i Le Tombeau de Charles Baudelaire. Drugi fragment części II jest związany z doświadczeniem iluminacji. Eliot przeżył je kilkakrotnie, co wywarło duży wpływ na jego rozwój duchowy i postawę psychiczną. Dla Eliota moment iluminacji był głębokim doświadczeniem duchowym, które pozostawiło w nim pragnienie powtórzenia go, a jednocześnie świadomość i niepokój przeżycia, którego nie mógł uchwycić i które pozostawało poza sferą jego woli. Być może świadomość istnienia takich momentów odegrała rolę w jego późniejszej decyzji przyjęcia chrztu w Kościele anglikańskim.
Warto porównać Eliotowski opis chwili iluminacji, zawierający niemieckie słowo Erhebung – podniesienie, wzniesienie – z opisem św. Teresy z Avili (współdziałającej ze św. Janem od Krzyża), podanym przez Miguela de Unamuno:
Święta Teresa (...) w XX rozdziale swego Życia, opisując najwyższy stopień modlitwy, zachwyt, uniesienie, lot czy ekstazę duszy, powiada, że zostaje ona wówczas porwana jakby przez chmurę lub potężnego orła5.
W zakończeniu części II Eliot opisuje paradoks związany z czasem. Z jednej strony bowiem przeżycie iluminacji jest wyjściem poza czas, gdyż:
Czas przeszły i czas przyszły
Pozwalają jedynie na cień świadomości.
Gdyż być świadomym znaczy nie być w czasie
Burnt Norton 61
Z drugiej zaś strony przeżycie to może być zawarte tylko w czasie i dzięki temu trwać w pamięci lub być oczekiwane w przyszłości:
Choć tylko w czasie, chwila w różanym ogrodzie,
Chwila w altanie, o którą bił deszcz,
Chwila w zimnym kościele, gdy opadał wśród przeciągów dym –
Mogą być pamiętane; wplątane w przeszłość i w przyszłość.
A więc jedynie w czasie można doświadczyć bezczasowego momentu i w ten sposób zwyciężyć czas:
Tylko przez czas – czas jest pokonany.
Część III
Miejscem, które opisuje część III, jest nowoczesne miasto,
a ściśle mówiąc: Londyn i jego metro. Ukazuje ona jałowość i brak duchowej koncentracji w nerwowej, wyczerpującej atmosferze miejskiej:
Tutaj jest miejsce rozczarowania
Czas przed i czas po
W bladym świetle: ani światło dnia –
Co formie daje jej promienny spokój
W piękno ulotne przeistacza cienie
Wolnym obrotem sugerując stałość (...).
Nowoczesne miasto jest więc miejscem, w którym nie ma czasu teraźniejszego, lecz tylko czas przeszły i czas przyszły. Nie ma w nim również ani promiennego światła realnego dnia, ani ciemności nocy, w której może dokonać się rozwój i przeobrażenie duchowe. Jest jedynie „mętne światło”. Również świat w zakończeniu tej części „toczy się w pożądaniu po drogach z metalu” czasu przeszłego i czasu przyszłego, lecz brakuje najistotniejszego czasu – teraźniejszego.
Część IV
Część ta jest krótkim lirycznym wierszem, w którym zwraca uwagę częste stosowanie figur retorycznych oraz przerzutni.
62 Wprowadzenie
Występujący w tej części cis ma u Eliota podwójne znaczenie. Z jednej strony symbolizuje śmierć i jest to jego najbardziej znana konotacja, gdyż drzewo to rośnie zwykle na cmentarzach, z drugiej jednak, ze względu na swój szczególnie długi okres życia, co łączy się z przypisywaną mu niezniszczalnością, symbolizuje wieczność (podobnie jak w zakończeniu części V ostatniego Kwartetu).
Wprowadzenie zimorodka wiąże się z księgą XI Metamorfoz Owidiusza, w której czytamy, że w okresie zimowego przesilenia dnia z nocą zimorodek czeka na „ciszę morską”, aby się rozmnożyć – co zresztą znalazło odbicie w jego nazwie. Zimorodek oznacza więc możliwość odrodzenia duchowego, jakie symbolizuje to przesilenie.
Okres jego narodzin wiązany jest z piękną, spokojną pogodą podczas zimy. Arystoteles w Zoologii pisze:
Zimorodek znosi jaja około zimowego przesilenia dnia z nocą. Stąd, gdy w tym okresie jest piękna pogoda, nazywa się „zimorodkowymi” siedem dni, które poprzedzają przesilenie dnia z nocą i siedem dni, które następują po nim. Mówią, że zimorodkowi potrzeba siedmiu dni na zbudowanie gniazda i siedmiu następnych, które mu pozostają, na zniesienie jaj i wykarmienie potomstwa6.
Pseudo-Platon natomiast w dialogu Zimorodek włożył w usta Sokratesa następujące słowa:
(...) jest, Chajrefoncie, pewna ptaszyna przybrzeżna. Nazywa się zimorodek. (...) ze względu na [jego] pisklęta i ze względu na czas wyznaczony dla zimorodków świat otrzymuje w środku zimy piękną pogodę, taką, jaką mamy zwłaszcza w dniu dzisiejszym. Czy widzisz, jakie w górze niebo przejrzyste, a jakie wygładzone i całe zasłuchane w ciszę morza, podobne, jak powiadają, do zwierciadła?7
Część V
Ostatnia część splata i łączy tematy części poprzednich, a więc problem czasu i „wiekuistej chwili”, jak również porusza kwestię związku między sztuką a czasem. Jedynym symbolicznym
Burnt Norton 63
obrazem jest przenośnia o dziesięciu stopniach schodów. Obraz ten jest związany z figurą retoryczną św. Jana od Krzyża zawartą w rozdziale 17, 18 i 19 Ciemnej nocy duszy8. Św. Jan mówi tam o dziesięciu stopniach, na które wstępując, wierni uczą się dyscypliny i dążą w ten sposób do Boga. Eliot powiedział Ethel Stephenson, że przenośnia ta przypomina również o mistycznej Narzeczonej, która personifikuje duszę. Wpływ św. Jana od Krzyża widać również w wersie 167, gdzie Bóg (Miłość) jest określony jako przyczyna i cel ruchu, a więc zgodnie z poglądami św. Augustyna i św. Jana od Krzyża jest pierwszą przyczyną oraz pierwszym ruchem.
Kończąc część V, a tym samym pierwszy Kwartet, Eliot powraca jeszcze raz do przeżycia iluminacji, tak dlań istotnego, stwierdzając:
Śmieszny jałowy smutny czas
Rozciągający się przedtem i potem.
Jest to dość typowa reakcja negatywna, która może nastąpić po tak intensywnym przeżyciu. Wydaje się ona podobna do uczucia wyczerpania, jakie można zaobserwować również po istotnym akcie twórczym. Nietzsche, bardzo subtelny obserwator, a jednocześnie bezwzględny krytyk stanów psychicznych, których, jak sądzę, sam również często doświadczał, opisuje w Jutrzence pewien typ ludzki obdarzony wybitnymi zdolnościami twórczymi, ale wykazujący jednocześnie, charakterystyczną też dla Eliota, „acedię”:
Ludzie mający momenty wysublimowanej ekstazy – którzy w życiu codziennym, na zasadzie przeciwieństwa i nadmiernego wyczerpania, uważają się zwykle za nieszczęśliwych i opuszczonych – dochodzą do wniosku, że momenty takie stanowią prawdziwą manifestację ich rzeczywistego ja, ich „ego”; z drugiej natomiast strony swoje niedole i przygnębienie traktują jako efekt „non ego”. Dlatego też myślą o swoim otoczeniu, o wieku, w którym żyją, i całym świecie, w którym istnieją, z uczuciem zawiści. To zatrucie wydaje im się ich prawdziwym życiem, ich prawdziwym „ego” (...). Ludzkość zawdzięcza niemałą część zła tym fanatycznym entuzjastom, gdyż są oni nienasyconymi siewcami niezadowolenia w stosunku do samych siebie i do innych ludzi oraz potępienia świata i wieku9.
64 Wprowadzenie
Zasadniczym tematem pierwszego Kwartetu jest chwila iluminacji. Przewija się ona przez wszystkie części Burnt Norton, przynosząc w I części powrót do czasów dzieciństwa, a w II wyzwolenie od pragnień, działań i cierpień oraz wewnętrznych i zewnętrznych przymusów. W części III iluminacja jest ucieczką od napiętej i nerwowej, a jednocześnie pustej i apatycznej atmosfery wielkiego miasta. W ostatniej części chwila iluminacji łączy się z Miłością (Bogiem), która będąc sama w sobie nieruchoma, jest jednak źródłem i celem wszelkiego ruchu.
Burnt Norton można by porównać ze znakomitym Widzeniem Mickiewicza, które również opisuje chwilę iluminacji oraz połączenie się i przeniknięcie wszystkich trzech czasów. Podobny jest również u Mickiewicza i Eliota opis ruchu światła i jego centralnego punktu i źródła (Boga-Miłości), znajdującego się „w wirującego świata nieruchomym punkcie”.
Warto zwrócić uwagę, że w części I Dziadów (Widowisko) miłość jest tą siłą, która łączy wszystkie trzy czasy życia ludzkiego (w. 67–70):
Wtenczas przeszłość do życia moglibyśmy wcielić
Spomnieniem; można by się z przyszłości weselić
W przeczuciu, a obecnych chwil lubych użyciem
Łącząc wszystko, żyć całym i zupełnym życiem;
Przypisy
1 T. S. Eliot, „New York Times Book Review”, 29 listopada 1953.
2 Słowo Logos tłumaczę jako rozumną zasadę istnienia oraz rozum świata (lub rozumną myśl). Por. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, PWN, Warszawa 1978, s. 32 (rozdz. Heraklit).
3 Św. Augustyn, Wyznania, przeł. J. Czuj, IW PAX, Warszawa 1955, s. 261 (Księga 11, rozdz. XX).
4 L. Gordon, Eliot’s Early Years, Oxford University Press, Oxford 1977.
65
East Coker
5 M. de Unamuno, O poczuciu tragiczności życia wśród ludzi i wśród narodów, przeł. H. Woźniakowski, WL, Kraków 1984, s. 246.
6 Arystoteles, Zoologia, przeł. P. Siwek, PWN, Warszawa 1982, s. 170.
7 Pseudo-Platon, Zimorodek i inne dialogi, przeł. L. Regner, PWN, Warszawa 1985, s. 4–5.
8 A. C. Partridge, dz.cyt.
9 E. Goodheart, The Cult of the Ego, The University of Chicago Press, Chicago–London 1968.
East Coker
East Coker to nazwa wsi w hrabstwie Somerset, w której mieszkali przodkowie Eliota i z której wyemigrowali do Ameryki w roku 1667. Byli oni potomkami sir Thomasa Elyota (1499–
–1546), autora książki The Boke Named the Governour (1531). Żywiołem reprezentowanym w East Coker – drugim Kwartecie Eliota – jest ziemia, a temat czasu łączy się z człowiekiem jako istotą naturalną w jej powiązaniach z czasem.
Bernard Bergonzi tak opisuje okres, w którym powstał drugi Kwartet Eliota:
Wybuch wojny w roku 1939 spowodował, że Eliot otrząsnął się z negatywnego i pesymistycznego nastawienia do problemów publicznych, które towarzyszyło mu w latach trzydziestych. Według słów Stephena Spendera „wojna zmieniła jego poglądy, gdyż przekonała go, że celów Zachodu można aktywnie bronić. Natomiast po wojnie należałoby wprowadzić Niemcy z powrotem do tradycji zachodniej”. Wojna spowodowała, że Eliot powrócił do pisania poezji lirycznej i medytacyjnej, i przerwała jego karierę dramaturga: w niepewnościach i niedostatkach czasu wojny „pierwszy głos”1 poety odrodził się znowu2.
W czasie pierwszych miesięcy wojny Eliot napisał East Coker, wzorowany budową na Burnt Norton. Nowy poemat ukazał się w „New English Weekly” 21 marca 1940 roku. Wzbudził tak wielkie zainteresowanie, że dwukrotnie przedrukowano go jako suplement do tygodnika, a następnie wydawnictwo
66
Wprowadzenie
Faber and Faber opublikowało utwór oddzielnie we wrześniu 1940. Dopiero po ukończeniu East Coker powziął Eliot myśl napisania Kwartetów jako zespołu czterech poematów w tej samej formie: Dry Salvages zostały opublikowane w roku 1941, a Little Gidding w 1942; całość wydano w formie książkowej w Stanach Zjednoczonych w roku 1943, a w Anglii w 1944.
Część I
Część I East Coker rozpoczyna się wersem będącym odwróceniem rodowego motta z herbu Marii Stuart „En ma fin est mon commencement”, które jest motywem przewodnim całego drugiego Kwartetu oraz jego zakończeniem. Podobnie jak część I pierwszego Kwartetu, część ta jest zbudowana z wersów z czterema akcentami i przedstawia trzy tematy.
W pierwszym z nich Eliot snuje rozważania nad losem domu, w którym żyli jego przodkowie, rysując obraz rozkładu, lecz stwierdzając jednocześnie, że prowadzi on do nowego życia. Następnie na zasadzie kontrapunktu poeta przedstawia w drugim temacie to samo miejsce w spokojne letnie popołudnie.
Trzeci temat zasugerowały poecie prawdopodobnie obrazy Piotra Bruegla Starszego Taniec weselny oraz Wesoły taniec pod szubienicą. Natomiast jako źródło literackie Partridge wymienia powieść niemieckiego pisarza Friedricha Gerstäckera Germelshausen (1862), przetłumaczoną w roku 1878 na angielski pod tytułem Dziwna wieś, oraz książkę sir Thomasa Elyota The Boke Named the Governour – księga I, rozdział 21:
It is diligently to be noted that the associatinge of man and woman in daunsinge, they bothe obseruinge one nombre and tyme in their meuynges, was not begonne without a special consideration, as well for the necessarye coniunction of those two personel, as for the intimation of sondry vertues, whiche be by them represented. And for as moche as by the association of a man and a woman in daunsinge may be signified matrimonie, I coulde in declarynge the dignitie and commoditie of that sacrament make intiere volumes (...).
In euery daunse, of a moste auncient custome, there daunseth to gether a man and a woman, holding ache other by the hande or the arme, whiche betokeneth concorde3.
East Coker 67
Wzięty z książki przodka fragment Eliot – jak to miał w zwyczaju – włączył po modyfikacji do drugiego Kwartetu jako wersy 29–34, zachowując przy tym pisownię oryginału:
The association of man and woman
In daunsinge, signifying, matrimonie –
A dignified and commodious sacrament.
Two and two, necessarye coniunction,
Holding eche other by the hand or the arm
Whiche betokeneth concorde (...).
Kończąc temat trzeci, Eliot nawiązuje do Koheleta 3, 1–8, którego pierwszy werset brzmi:
Wszystko ma swój czas
i jest wyznaczona godzina
na wszystkie sprawy pod niebem.
Znaczenie cyklicznego rytmu czasu było szczególnie istotne w okresie średniowiecza, podkreślał je Kościół katolicki. Pisze o tym Georges Duby:
Życie modlącego się było związane ze stałą świadomością nieprzerwanego przebiegu Czasu, którego cykliczny rytm był przestrzegany skrupulatnie, a przez wykluczenie jakiejkolwiek przerwy w tym rytmie zakonna społeczność miała poczucie, że żyje już w wieczności. Zakonnicy mogli powiedzieć, że dla nich śmierć została już przezwyciężona. Nie było bowiem przerwy w kontynuacji; żyjący bracia modlili się za zmarłych, jak gdyby byli oni nadal wśród nich obecni4.
Część II
Część II East Coker, tak samo jak druga część każdego Kwartetu, zaczyna się wierszem lirycznym. Jego pierwszy fragment jest parodią wiersza A. C. Swinburne’a (1837–1909) Before the Mirror (Przed lustrem), w którym autor używa „śnieżyczek”, „róż”, „grzmotu” i „śniegu” w celu wywołania obrazu listopada. Drugi fragment opisuje żargonem astrologicznym pojawiające się na niebie znaki, jakie towarzyszą zwykle wojnom na ziemi. Wir, który przyniesie niszczący ogień, przepowiedział
68 Wprowadzenie
Heraklit: wir ten symbolizuje u Eliota namiętność, epoka lodowcowa – śmierć. Tak więc ten krótki wiersz liryczny ukazuje jesień (życia ludzkiego) oraz walkę na niebie symbolizującą walkę instynktów i pragnień ludzkich, która kończy się wraz ze śmiercią.
Następna część zajmuje się tymi problemami w sposób bardziej dyskursywny, przy czym Eliot powątpiewa w mądrość „głosów starców” (takich jak jego przodek Sir Thomas Elyot czy dziadek William Greenleaf Eliot), ponieważ:
(...) Jest, jak się wydaje,
W najlepszym razie wartość ograniczona
W wiedzy czerpanej z doświadczenia.
Wiedza narzuca wzór i fałszuje,
Gdyż wzór jest nowy w każdej chwili,
i znajduje ostateczną mądrość nie w wiedzy, lecz w chrześcijańskiej pokorze.
Pokora, do której nawołuje Eliot we wszystkich Kwartetach, była dla niego ważna – zarówno dla człowieka, jak i dla artysty. Poezja wymaga bowiem nie tylko dyscypliny i odwagi, lecz również cierpliwości i nadziei. W liście do Bonamy Dobrée z lipca 1934 roku wyraził to Eliot następująco:
(...) dla poety pokora jest cnotą podstawową. Znaczy to, że nie wolno ulegać pragnieniu poklasku ani pragnieniu prześcignięcia kogoś innego, nie wolno również sugerować się oczekiwaniami czytelników ani pisać coś tylko dlatego, że już najwyższy czas, aby coś napisać, lecz cierpliwie, nie porównując się z innymi poetami, czekać na impuls, któremu nie będzie można się oprzeć.
Część III
Część III rozpoczyna się cytatem z poematu Johna Miltona (1608–1674) Samson Agonistes, w którym Samson rozpacza nad swoją ślepotą. „O ciemno ciemno ciemno” – powtarza Eliot dosłownie za Miltonem, po czym wymienia nieco ironicznie wszystkich, którzy zajęci ziemskimi sprawami pogrążają się w ciemności śmierci. Z ciemnością tą kontrastuje poeta mrok „mistycznej nocy” św. Jana od Krzyża i św. Teresy
East Coker 69
z Avili, nocy, w jakiej musi pogrążyć się dusza, aby się odrodzić i poznać Boga:
Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna i pozwól,
by ciemność zstąpiła na ciebie,
I niech to będzie ciemność Boga.
Doświadczenie to, opisywane przez mistyków, między innymi również przez anonimowego angielskiego mistyka z XIV wieku w Obłoku niewiedzy5, doprowadza nas znowu do momentu ekstazy (który podobnie jak w części V Burnt Norton, łączy się ze śmiechem dzieci w listowiu):
Śmiech w ogrodzie, zachwyt zdwojony echem
Nie utracony, lecz wymagający – wskazujący na cierpienie
Śmierci i narodzin.
Następnie przechodzi Eliot do ostatniego fragmentu, w którym jak gdyby dla podkreślenia wagi swoich słów stwierdza, że powtarza je jeszcze raz. Fragment ten jest dobrym przykładem stosowanych tak często przez Eliota figur retorycznych – ploki, symploki i paradoksu:
You say I am repeating
Something I have said before. I shall say it again.
Shall I say it again? In order to arrive there,
To arrive where you are, to get from where you are not,
You must go by a way wherein there is no ecstasy.
In order to arrive at what you do not know
You must go by a way which is the way of ignorance.
In order to possess what you do not possess
You must go by the way of dispossession.
In order to arrive at what you are not
You must go through the way in which you are not.
And what you do not know is the only thing you know
And what you own is what you do not own
And where you are is where you are not.
Fragment powyższy wzorowany jest w dużym stopniu na ośmiu wersetach z 13 rozdziału księgi I Wchodzenia na Górę Karmel św. Jana od Krzyża, z której cytuję cztery wersy:
70 Wprowadzenie
Aby osiągnąć przyjemność we wszystkim, pragnij nie mieć
pr
zyjemności w niczym.
Aby posiąść wszystko, pragnij nie posiadać niczego.
Aby być wszystkim, stań się niczym.
Aby dojść do wiedzy o wszystkim, pragnij nic nie wiedzieć.
Część IV
Część IV jest wielkopiątkowym hymnem o odkupieniu, podzielonym na strofy i ściśle rymowanym, a pod względem formy wzorowanym na średniowiecznym łacińskim poemacie, który cytuje W. P. Ker w III rozdziale książki English Literature: Mediaeval, 1912 (Literatura angielska. Średniowiecze, wyd. pol. 1920). Jednak potraktowanie tematu w metafizycznym stylu XVII-wiecznej poezji angielskiej z jednoczesnym użyciem terminów medycznych jest oryginalnym pomysłem Eliota. W wierszu tym Eliot nawiązuje do Dialogu duszy i ciała Andrew Marvella (1621–1678), do Ciemnej nocy duszy (księga 11, rozdział 16) św. Jana od Krzyża oraz do Myśli Blaise’a Pascala6.
Przewodnią myślą wiersza jest teodycea, starająca się pogodzić istnienie cierpienia i zła z istnieniem wszechmogącego i kochającego Boga. Zraniony chirurg to Chrystus, a konająca siostra, która „przypomina klątwę naszą i Adama”, to Kościół. Świat jest „ogromnym szpitalem”, a „zrujnowanym milionerem” Adam. Całość wiersza oparta jest na paradoksach – którymi poezja religijna posługuje się szczególnie często od czasów manieryzmu i kontrreformacji – mających jakoby objaśniać teodyceę: „Jedynym zdrowiem jest choroba”, „Aby się ogrzać, marznąć muszę” itp., i podobnie jak zakończenie części II wyraża konieczność chrześcijańskiej pokory wobec przeznaczenia człowieka.
Część V
W ostatniej części East Coker, podobnie jak w ostatniej części Burnt Norton, Eliot powraca do rozważań nad swoją sytuacją
71
„Nie chcę słyszeć o mądrości starców”
artysty i człowieka. Słownictwo wojskowe w pierwszym fragmencie przypomina nam, że wiersz ten powstał na początku II wojny światowej:
Z lichym rynsztunkiem niszczejącym zawsze
W ogólnym bałaganie niesprecyzowanych uczuć,
Niekarnych oddziałów wzruszenia. (...)
W drugim fragmencie Eliot powraca do chwili olśnienia, tym razem nie absolutyzując jej jak w Burnt Norton, lecz traktując ją tylko jako moment całości życia, i to nie tylko życia jednego człowieka, lecz również wielu pokoleń, które przeminęły:
(...) W miarę jak się starzejemy
Świat staje się dziwniejszy, bardziej zawiły wzór
Żywych i martwych. Nie chwila olśnienia
Odosobniona, bez przedtem i potem,
Lecz całe życie, płonące w każdej chwili,
I nie tylko czas życia jednego człowieka,
Lecz omszałych kamieni, których nie sposób odczytać.
W zakończeniu tego Kwartetu podobnie jak na jego początku Eliot nawiązuje do Koheleta (3, 1–8), a następnie wskazuje starym ludziom drogę nie do przeszłości, lecz do następnych odkryć i dążeń. Poemat kończy się mottem z herbu Marii Stuart, tym razem podanym już w dosłownym brzmieniu.
Część V drugiego Kwartetu – podobnie jak ostatnia część trzeciego i czwartego – przynosi uspokojenie i pogodzenie oparte na zrozumieniu ograniczoności naszej ludzkiej natury; wzywając do działania i osiągnięcia wewnętrznej wolności, mówi jednocześnie o nieuchronnym końcu ludzkiej egzystencji, który powinien być naszym zwycięstwem i początkiem nowego życia.
„Nie chcę słyszeć o mądrości starców”
Części II i V drugiego Kwartetu przynoszą ciekawe i w pierwszej chwili zaskakujące wersy, które ilustrują stosunek Eliota do przeszłości:
72
Wprowadzenie
(...) Nie chcę słyszeć
O mądrości starców, lecz raczej o ich szaleństwie,
O ich lęku przed lękiem i szałem, lęku przed opętaniem,
Należeniem do kogoś drugiego, do innych lub do Boga.
W 1917 roku Eliot pisał w eseju Tradycja i talent indywidualny:
Poeta (...) musi być w pełni świadom oczywistego faktu, że sztuka w toku stuleci nie doskonali się bynajmniej, zmienia się tylko materiał sztuki. Rozumieć musi, że myśl europejska, myśl ojczysta – myśl ważniejsza, jak się z biegiem czasu przekonuje, od jego własnej, prywatnej myśli – to myśl podlegająca zmianom, a zmienność jej to rozwój, który niczego nic gubi po drodze, w toku którego nie starzeją się ani Szekspir, ani Homer, ani malowidło skalne z okresu magdaleńskiego; że ten rozwój (...) nie stanowi z punktu widzenia artysty żadnych ulepszeń. I to nawet nie z punktu widzenia psychologa – albo przynajmniej nie w takiej mierze, jak zazwyczaj sobie wyobrażamy; ostatecznie może to tylko większe skomplikowanie w sferze ekonomiki i techniki. Istotna różnica pomiędzy teraźniejszością i przeszłością polega na tym, że świadoma teraźniejszość ma wiedzę o przeszłości takiego rodzaju i tak rozległą, jakiej przeszłość w świadomości o samej sobie mieć nie mogła7.
Uderza tutaj statyczne podejście Eliota do przeszłości i teraźniejszości. Inne stanowisko zajął on w ogłoszonym w roku 1931 eseju „Myśli” Pascala:
Pascal należy jednak do tych pisarzy, którzy będą i muszą być studiowani przez każde pokolenie na nowo. To nie on się zmienia, ale my się zmieniamy. To nie nasza wiedza o nim wzrasta, ale świat ulega przemianom i nasza postawa w stosunku do niego8.
W cytowanym fragmencie świat jest przedstawiony jako czynnik dynamiczny, warunkujący również zmianę naszej postawy w stosunku do niego. Tutaj punktem wyjścia jest nie przeszłość, której służyć ma teraźniejszość, lecz ulegający zmianom świat. Również w Burnt Norton, ogłoszonym w roku 1936, wszystkie trzy czasy zostały sprowadzone do teraźniejszości. W drugim Kwartecie (część II) stosunek do tradycji jest już w pełni krytyczny:
(...) Oszukali nas,
„Nie chcę słyszeć o mądrości starców” 73
Czy siebie oszukiwali starcy o łagodnych głosach,
Zapisując nam w spadku tylko receptę na fałsz?
Pogodę – tylko rozmyślną tępotę,
Mądrość – jedynie wiedzę o martwych sekretach,
Bezużytecznych w mroku, w który spoglądali
Lub od którego odwracali oczy.
Tak więc obowiązkiem starców jest spoglądanie nie w przeszłość, lecz w przyszłość: „Starzy ludzie powinni być odkrywcami” stwierdza Eliot w zakończeniu tego Kwartetu.
Jest to nowy stosunek do przeszłości i tradycji, który akcentuje konieczność dalszego rozwoju, a nie tylko powielanie wzorów przeszłości. Do jakiego więc kierunku literackiego należy zaliczyć T. S. Eliota? Odpowiedź nie jest prosta. Już Wacław Borowy w znakomitym eseju Wędrówka nowego Parsifala9, nieuważnie czytanym przez wielu późniejszych komentatorów Eliota, zwraca uwagę na jego ogromne nowatorstwo stylistyczne i intelektualne, nie czyniąc zeń ojca nowego klasycyzmu. Jednak Cztery kwartety, ostatnie dzieło Eliota, należy bez wątpienia zaliczyć do kierunku klasycyzującego.
East Coker, napisany przez poetę (który wtedy ukończył właśnie pięćdziesiąty rok życia) pod wpływem wstrząsu, jakim był wybuch wojny, zajmuje ważne miejsce w rozwoju Eliota. Świadczą o tym zarówno nowe podejście do „mądrości starców”, jak i wspomniane w omówieniu części V umieszczenie momentu „olśnienia” w całości doświadczenia osobistego i historycznego. W czasie pisania East Coker autorowi wykrystalizował się ostatecznie pomysł zamknięcia koronnego i najbardziej dojrzałego dzieła w formę Czterech kwartetów.
Przypisy
1 T. S. Eliot, Trzy głosy poezji, przeł. H. Pręczkowska, [w:] tenże, Szkice literackie, dz.cyt., s. 285.
2 B. Bergonzi, T. S. Eliot, Macmillan Press, London 1972.
3 Cyt. za: D. Traversi, T. S. Eliot: The Longer Poems, The Bodley Head, London 1976.
74
Wprowadzenie
4 G. Duby, Le temps des cathedrales 980–1420, Gallimard, Paris 1976.
5 Obłok niewiedzy i inne dzieła, przeł. W. Ostrowski, IW PAX, Warszawa 1988.
6 A. C. Partridge, dz.cyt.
7 T. S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, przeł. H. Pręczkowska, [w:] tenże, Szkice literackie, dz.cyt., s. 1.
8 Tenże, „Myśli” Pascala, przeł. H. Pręczkowska, [w:] tenże, Szkice literackie, dz.cyt., s. 87.
9 W. Borowy, Wędrówka nowego Parsifala, „Przegląd Współczesny” 1936, nr 6.
Dry Salvages
Dry Salvages – jak wyjaśnia Eliot – to mała grupa skał z latarnią morską w pobliżu przylądka Ann w stanie Massachusetts. Miejsce to jest związane z dzieciństwem i wczesną młodością Eliota. W odczycie o wpływie krajobrazu na poetów nazwał się poetą Nowej Anglii, której krajobraz wywarł na niego (podobnie jak na Roberta Frosta) decydujący wpływ w dzieciństwie1. Eliot zapamiętał przystań rybacką w Gloucester jako jedną z najpiękniejszych w całej Nowej Anglii. Ludzie zamieszkujący Gloucester byli rybakami. Młody Eliot miał wiele podziwu i sympatii dla nich oraz dla ich ciężkiej i niebezpiecznej pracy. W jednym ze swoich studenckich artykułów, Gentlemen and Seamen (Dżentelmeni i ludzie morza), nazwał ich „plebejskimi arystokratami”2.
Wspomnienia morza oraz chłopięcych i młodzieńczych przeżyć z nim związanych należą do najszczęśliwszych wspomnień Eliota. Świadectwem tych chwil jest nie tylko opublikowany w lutym 1941 roku w „New English Weekly” trzeci Kwartet, Dry Salvages, lecz również nostalgia za morzem w ostatniej części Środy popielcowej oraz piękny obraz morza w Marinie:
Jakie to morza i brzegi jakie skały szare i wyspy
Jaka woda obmywa dziób statku
I zapach sosen i drozd śpiewający przez mgłę
Jakie obrazy wracają
O moja córko.
75
Dry Salvages
Także w Ziemi jałowej – w jej ostatniej części – z morzem tym związane jest wspomnienie niespełnionej młodzieńczej miłości:
(...) Łódź radośnie
Odpowiadała dłoni nawykłej do żagla i wiosła,
Morze było spokojne, twoje serce by odpowiedziało
Radośnie, na wezwanie, bijąc posłuszne
Wiodącym dłoniom.
Część I
Symbolicznym żywiołem trzeciego Kwartetu jest woda: występuje ona już w części I jako rzeka i jako morze. Rzeka symbolizuje czas życia człowieka, a morze czas, który je otacza, obejmujący zarówno przeszłość i teraźniejszość, jak i przyszłość całej ludzkości:
Rzeka jest w nas, a wszystko wokoło jest morzem (...)
Nostalgiczne wspomnienie okresu dzieciństwa pojawia się już w pierwszym fragmencie tej części:
Jego rytm był obecny w dziecięcej sypialni,
W odorze bożodrzewu na dziedzińcu w kwietniu
I w zapachu winogron na jesiennym stole,
W kręgu gazowej lampy w zimowe wieczory.
Również pełen wspomnień jest drugi fragment:
Sadzawki, gdzie zostawia naszej ciekawości
Najbardziej delikatne algi i morskie zawilce.
Wiele lat po tym przeżyciu w swoim eseju Wordsworth i Coleridge (1933) ze zbioru Zadania poezji i zadania krytyki napisał Eliot:
Może to być doświadczenie dziesięcioletniego dziecka, małego chłopca zaglądającego przez morską wodę do sadzawki utworzonej wśród skał, który spostrzeże po raz pierwszy zawilec morski; proste spostrzeżenie (dla wrażliwego dziecka nie tak proste, jak się wydaje) może spoczywać uśpione w jego umyśle przez dwadzieścia lat i pojawić się znowu — przetworzone – w wierszu (...)3.
76 Wprowadzenie
Ostatni fragment części I:
(...) czas –
Starszy od czasu chronometrów, starszy
Od czasu, który liczą stroskane kobiety,
Kiedy leżąc bezsenne, rozważają przyszłość,
Próbują rozsnuć, rozwikłać, rozwiązać
I spleść w jedno przeszłość i przyszłość,
przypomina pełen niepokoju oraz oczekiwania „chór kobiet z Canterbury” w najbardziej poetyckiej sztuce Eliota Mord w katedrze.
Część II
Pierwsza połowa części II – w formie sześciu zmodyfikowanych sekstyn – opisuje doświadczenie wędrówki ludzkiej ujęte w alegorię żeglugi rybaków. Ton utworu jest posępny. W czasie swojej wędrówki żeglarze słyszą dzwon oznajmiający (zwiastujący) niebezpieczeństwa i klęski, aż w końcu odzywa się „klangor dzwonu ostatniego zwiastowania” zapowiadający śmierć. „Jedynym zwiastowaniem” nadziei jest poselstwo anioła Gabriela, który zapowiedział Marii Pannie narodziny Chrystusa.
Druga połowa, napisana językiem dyskursywnym, zaczyna się od bardzo celnej krytyki powierzchownego rozumienia teorii ewolucji, „która, w potocznym mniemaniu, jest sposobem wyzbycia się przeszłości”, podczas gdy prawdziwe jej zrozumienie uświadamia nam, jak bardzo jesteśmy zrośnięci ze swoją przeszłością biologiczną i jak bardzo od niej zależni. Dowodem tego może być rozwój biologii molekularnej, genetyki, a ostatnio również socjobiologii, kładącej nacisk na biologiczne uwarunkowania zachowań człowieka zarówno w stosunkach społecznych, jak i ściśle interpersonalnych.
Część ta napisana jest językiem prostym i pięknym, jasno wyrażającym myśli poety i niewymagającym żadnych prawie komentarzy; „rzeka z ładunkiem martwych Murzynów, krów i kojców z kurczętami” – to Missisipi, nad którą Eliot urodził się i wychował i którą w I części tego Kwartetu nazwał „silnym smagłym bogiem”.
Dry Salvages 77
Część III
Początek części III jest szczególnie pięknym przykładem połączenia poezji medytacyjnej z konkretnością opisu i filmową dokładnością w uchwyceniu niepowtarzalnego momentu:
I sometimes wonder if that is what Krishna meant –
Among other things – or one way of putting the same thing:
That the future is a faded song, a Royal Rose or a lavender
s
pray
Of wistful regret for those who are not yet here to regret,
Pressed between yellow leaves of a book that has never been
opened.
W części tej Eliot powraca znowu do problemu czasu. Tym razem jednak nie nawiązuje do św. Augustyna, lecz do świętej księgi hinduskiej Bhagawadgity. To nawiązanie nie dziwi nas u poety, który studiował sanskryt i religie Wschodu, i który w części III Ziemi jałowej zestawia Kazanie o Ogniu Buddy z Wyznaniami św. Augustyna. Eliot zastanawia się nad słowami Kriszny (będącego wojownikiem i wcieleniem boga Wisznu), które wypowiedział on do księcia Ardżuny – imię to znaczy „Każdy” (człowiek) – i które dotyczyły sytuacji wojennej, a więc podobnej do tej, w jakiej znajdował się świat, gdy Eliot pisał swoje Kwartety. Ardżuna zastanawiał się, czy ma prawo stanąć do bitwy, w której będzie musiał walczyć przeciwko swoim krewnym. Zapytany o radę w tej sprawie bóg Kriszna odpowiedział, że zależy to od istoty „działania”. Stwierdził, że właściwe działanie – podjęte i przeprowadzone lub z uzasadnionych powodów zaniechane – daje wolność, przy czym położył akcent na właściwy wybór jednej z dróg. Według Kriszny zarówno podjęcie działania, jak niepodjęcie go są lepsze niż unikanie działania w obawie przed koniecznością wyboru. Nasuwa się tutaj analogia z Boską komedią Dantego: osoby, które uchylały się od podjęcia decyzji i działania, są szczególnie surowo ocenione i skazane. Według Bhagawadgity istnieją dwie właściwe drogi – wiedzy (kontemplacji) oraz działania:
78 Wprowadzenie
Mądrzy widzą kontemplację i działanie jako jedno: widzą prawidłowo.Wybierz jedną z dróg i postępuj nią do końca: koniec jest ten sam.Tutaj ci, którzy działają, i ci, którzy szukają wiedzy, spotykają tę samą wolność.
W tekście hinduskim znajdujemy więc odpowiednik słów Heraklita „droga w górę i w dół jedna jest i ta sama”, słów, których użył Eliot jako motta do Burnt Norton. Można również interpretować to motto tak, jak czyni to Derek Traversi4, uważając drogę w górę za drogę chrześcijańskiej afirmacji, a drogę w dół za drogę buddyjskiego wyrzeczenia. Pamiętać należy jednak, że również droga chrześcijańskich mistyków, na przykład św. Jana od Krzyża, jest drogą wyrzeczenia. Następnie Eliot pisze:
Jedźcie naprzód, podróżni! nie uciekając od przeszłości
W inne życie lub w jakąkolwiek przyszłość;
Nie jesteście już tymi, co wsiedli na tym przystanku,
Ani tymi, co przybędą do stacji końcowej.
W powyższych słowach formułuje poeta swoje przesłanie i podobnie jak w pierwszym Kwartecie kładzie nacisk na teraźniejszość, na fakt istnienia „teraz”, a jednocześnie mówi o stałej przemianie osobowości, łącząc w ten sposób psychologiczny fakt ciągłego obumierania i odradzania się osobowości z buddyjską reinkarnacją – czyli z wiarą w wędrówkę dusz i przekonaniem, że dusza umierającego wciela się w ciało nowo powstającego organizmu.
Kriszna każe Ardżunie skupić całą uwagę na wyborze właściwej drogi i nie myśleć o owocach działania. Właściwe działania, a nie „owoce działania” – oto nasz cel. Eliot na pewno nieprzypadkowo wybrał właśnie to wskazanie kultury Wschodu.
W poprzednich Kwartetach przedstawiał pustkę duchową i niezadowolenie człowieka Zachodu, mieszkańca wielkich miast, jego apatię i zubożenie duchowe – przykładami mogą być III części pierwszego i drugiego Kwartetu; również część II drugiego Kwartetu jest wyrazem rozczarowania wiedzą, która
Dry Salvages 79
nie jest związana z wewnętrznym doświadczeniem człowieka. Tak więc poeta świadomie wskazuje drogę kultury Wschodu i zaleca ją w życiowym postępowaniu. Eliot był jednocześnie w pełni świadom faktu, że odmienne kulturowe, psychologiczne i genetyczne predyspozycje człowieka Zachodu nie pozwalają mu na łatwe przyswojenie sobie takiej drogi; być może fakt ten odegrał pewną rolę w tym, że ostatecznie Eliot przystąpił do Kościoła anglikańskiego, a nie do wspólnoty buddyjskiej, choć w okresie pisania Ziemi jałowej zastanawiał się nad taką możliwością.
Krytyka sposobu myślenia, który ignoruje rozwój duchowy, a cały nacisk kładzie na osiągnięcie doczesnego celu, po raz pierwszy zabrzmiała z pełną siłą w Chórach (szczególnie w I) z widowiska o charakterze religijnym Opoka (1934):
Cała nasza wiedza przybliża nas do naszej niewiedzy,
Cała nasza niewiedza przybliża nas do śmierci,
Lecz bliskość śmierci nie zbliża do BOGA.
Gdzie jest Życie, które utraciliśmy żyjąc?
Gdzie jest mądrość utracona w wiedzy?
Gdzie jest wiedza utracona wśród informacji?
Część IV
Część IV jest krótkim lirykiem do Królowej Niebios5, a właściwie modlitwą w intencji podróżujących, szczególnie tych, którzy znajdują się na morzu. Przypomina ona o kobietach,
(...) które widziały swych mężów lub synów
Wyruszających, lecz nie wracających (...)
i nawiązuje w ten sposób do części I tego Kwartetu. Modlitwa owa odnosiła się także do toczącej się wówczas II wojny światowej, podczas której ludzie ginęli również na morzach.
Część V
W części V Eliot powraca znowu do współczesności, która podobnie jak „Madame Sosostris, sławna jasnowidząca” z Ziemi
80 Wprowadzenie
jałowej zajmuje się odczytywaniem przyszłości na podstawie horoskopów lub freudowską analizą lęków albo stara się porozumieć z cywilizacjami pozaziemskimi – co wówczas zaczęło być modne:
Nawiązać łączność z Marsem, rozmawiać z duchami,
Opisywać zwyczaje morskiego potwora,
Stawiać horoskop, wróżyć z trzewi lub ze szklanej kuli;
Ujrzeć w podpisie chorobę, odczytać
Ścieżki żywota z linii dłoni,
Taka teraźniejszość jest jedynie czasem przeszłym lub czasem przyszłym, lecz nie prawdziwym czasem teraźniejszym.
W zakończeniu tego tematu poeta powraca do problemu przeżycia „momentu iluminacji” – zgodnie z tym, co napisał w części II pierwszego Kwartetu: „Tylko przez czas – czas jest pokonany”, gdyż chwila ekstazy zwyciężająca czas jest jednak umieszczona w czasie – Eliot nazwał ją „punktem przecięcia się wieczności z czasem jednego człowieka”. Określenie to nawiązuje do słów Kierkegaarda: „Chrystus jest przecięciem czasu i wieczności”, lecz opiera się w swej istocie na Państwie Bożym św. Augustyna, który uważał wcielenie Syna Bożego w człowieka za przecięcie się wieczności z czasem ludzkości. Zrozumienie (a może i doświadczenie) tego jest możliwe dla świętych:
(...) Ale pojąć
Punkt przecięcia wieczności
Z czasem, to zajęcie dla świętych,
natomiast:
Dla większości z nas jest tylko samotna
Chwila, chwila w czasie i poza czasem,
Nagłe roztargnienie, zagubione w snopie światła,
Polny tymianek niedostrzeżony, błyskawica w zimie,
Albo wodospad lub muzyka (...).
Lecz nawet ta krótkotrwała chwila iluminacji przynosi uspokojenie i muzykę. Eliotowska koncepcja wieczności podobna jest do tej, którą sformułowali święty Augustyn i KierDry
Salvages 81
kegaard. Można ją nazwać teorią religijno-egzystencjalną: wieczność objawia się umysłowi jedynie w momentach iluminacji, które prowadzą do jedności z Istotą Najwyższą. Pełne pojęcie wieczności oraz zrozumienie Wcielenia, które jest przecięciem się wieczności z czasem ludzkości, stanowi przywilej świętych, natomiast dla zwykłych śmiertelników są tylko chwile iluminacji oraz „napomknienia” i „domysły”.
Jedną z takich tajemnic, którą tylko częściowo możemy pojąć, jest wcielenie Syna Bożego. Jest ono nieprawdopodobnym połączeniem się Boga (który jest wiekuisty) z człowiekiem, istotą ograniczoną w czasie. Dopiero w Chrystusie
(...) niemożliwa jedność
Sfer istnienia jest rzeczywistością,
W nim przeszłość i przyszłość
Są przezwyciężone i pojednane,
natomiast działanie bez Boga było
(...) tylko ruchem
Tego, co jest jedynie poruszane
I nie ma w sobie źródła ruchu –
Gnane demonicznymi, chtonicznymi
Siłami.
gdyż jedynie Bóg jest „źródłem ruchu” i „pierwszą przyczyną”. Eliot stosuje więc w Kwartetach gradację ruchu, a jako jego źródło widzi Boga (czyli Miłość – jak w części V pierwszego Kwartetu). Poglądy Eliota i Ojców Kościoła oparte są na Metafizyce Arystotelesa, w której zasada boska porusza wszechświat, tak jak pragnienia kierują człowiekiem. Bóg jest więc nieruchomym źródłem ruchu.
Podjęcie właściwego działania daje człowiekowi prawdziwą teraźniejszość i wyzwolenie:
(...) A właściwe działanie wyzwala
Od przeszłości, i od przyszłości także.
Na podstawie trzech pierwszych Kwartetów możemy prześledzić stosunek Eliota do „chwili iluminacji”. Była ona centralnym punktem przeżycia w pierwszym poemacie. W drugim,
82
Wprowadzenie
w jego części V, została podporządkowana całości życia. Natomiast w trzecim Kwartecie mamy bardzo wyważone ujęcie jej jako przebłysku lub zapowiedzi „wieczności”, która tu na Ziemi dostępna jest jedynie świętym.
Przypisy
1 L. Gordon, dz.cyt.
2 Tamże.
3 T. S. Eliot, Wordsworth and Coleridge, [w:] tenże, The Use of Poetry, dz.cyt.
4 D. Traversi, dz.cyt.
5 Patrz: R. Przybylski, Homilie na Ewangelię dzieciństwa, Éditions du Dialogue, Paryż 1990, s. 48–55.
Little Gidding
Ogień krzepnie, blask ciemnieje, Ma granice – nieskończony.
Franciszek Karpiński,
Pieśń o narodzeniu Pańskim
Widzę i opisuję (...).
Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz, I, 4
Symbolicznym żywiołem czwartego Kwartetu jest ogień, a czas rozpatrywany jest jako jeden z elementów historii. Little Gidding zostało opublikowane w październiku 1942 roku w „New English Weekly”. Odtąd Eliot zamilkł właściwie jako poeta liryczny, choć nadal pisał sztuki teatralne i liczne eseje krytyczne.
Część I
„Królem zdruzgotanym”, występującym w części pierwszej i trzeciej, jest Karol I (1600–1649), nazywany przez rojalistów
83
Little Gidding
„Królem i Męczennikiem”. Szacunek poety dla monarchii, objawiający się czasem w nieco teatralnych lub śmiesznych gestach, był znany wśród jego przyjaciół, zanim jeszcze Eliot publicznie zdeklarował się jako rojalista. Jednak pomijając zabawne epizody z tym związane, poznanie tego problemu jest istotne dla zrozumienia psychiki poety.
We wstępie do swoich esejów, które ukazały się w zbiorze pod tytułem For Lancelot Andrewes (Dla Lancelota Andrewesa, 1928), napisał Eliot słowa często potem cytowane:
Mój zasadniczy punkt widzenia można określić jako klasycystyczny w literaturze, monarchistyczny w polityce i anglikański w religii.
Wkrótce jednak poeta zaczął żałować, że sformułował tę potrójną zasadę, gdyż – jak stwierdził w roku 1961, wygłaszając odczyt O krytyku krytycznie:
(...) cytowane zdanie (...) weszło na orbitę i od tej pory stale krąży w moim małym świecie. Moje przekonania religijne pozostały niezmienione i jestem nadal zwolennikiem utrzymania monarchii we wszystkich krajach, które posiadają monarchię; co do klasycyzmu i romantyzmu, to stwierdziłem, że terminy te nie mają już dla mnie tego znaczenia, jakie miały kiedyś2.
W zakończeniu części I, podobnie jak w części II drugiego Kwartetu, Eliot kładzie nacisk na chrześcijańską pokorę i podkreśla wartość modlitwy. Odwiedzającym Little Gidding każe odłożyć na bok rozsądek oraz mniemania i dzięki modlitwie odnaleźć prawdy, które mogą przekazać dawno zmarli mieszkańcy tej wsi.
Część II
Drugi fragment tej części ma budowę stroficzną (nierymowana tercyna o pewnej swobodzie metrycznej) i jest to jedyne naśladowanie Dantego przez Eliota. W eseju O krytyku krytycznie tak o tym pisze:
Poeta nieprześcigniony, taki jak Szekspir, prawie nie może mieć wpływu na nikogo, można go tylko naśladować; różnica zaś pomiędzy wpływem a naśladownictwem polega na tym, że wpływ
84 Wprowadzenie
może zapładniać, podczas gdy naśladownictwo, nawet nieświadome, zawsze wyjaławia. (Kiedy zdarzyło mi się raz jeden spróbować krótkiej imitacji Dantego, miałem lat pięćdziesiąt pięć i dokładnie wiedziałem, co robię). Co więcej, naśladowanie pisarza z innego języka często może być pożyteczne – ponieważ nie może się udać3.
W eseju zaś Kim jest dla mnie Dante (1950) pisze o swojej technice imitacji:
Moim głównym problemem było znalezienie odpowiednika tercyny bez rymów. Angielski jest mniej hojnie wyposażony w rymujące się słowa niż włoski, a rymy, którymi dysponujemy, są bardziej wyraźne. Rymujące się słowa zwracają więc na siebie zbyt dużą uwagę (...).
Ta część poematu – krótsza niż jedna pieśń Boskiej Komedii – kosztowała mnie dużo więcej czasu, trudu i utrapień niż jakikolwiek napisany przeze mnie fragment tej długości (...). Język musiał być bardzo bezpośredni; wers i każde pojedyncze słowo musiały być całkowicie podporządkowane celom całości (...)4.
Część ta napisana jest nierymowaną, rytmiczną tercyną o wersach niemających identycznej liczby sylab, lecz charakteryzujących się w tekście Eliota naprzemiennością akcentów w zakończeniach – pierwszy wers kończy się akcentem na przedostatniej sylabie, drugi wers na ostatniej, trzeci na przedostatniej – i tak dalej.
Chciałbym tutaj wspomnieć, że najłatwiejszy do przetłumaczenia był dla mnie Kwartet pierwszy, a najtrudniejszy – czwarty. W porównaniu z pierwszym zasób informacji, jaki zawiera czwarty Kwartet, jest znacznie większy. Również język Eliota, nie tracąc nic z waloru poetyckiego, staje się nadzwyczaj giętkim i sprawnym instrumentem precyzyjnego wyrażania stanów psychicznych i rozważań (przeżyć) filozoficznych. Eliot zapytany przez Donalda Halla: „Czy uważa pan Cztery kwartety za swoje najlepsze dzieło?”, odpowiedział z przekonaniem:
Tak, i chętnie twierdzę, że każdy następny z nich jest lepszy. Drugi jest lepszy niż pierwszy, trzeci lepszy niż drugi, a czwarty najlepszy ze wszystkich. W każdym razie tak sobie pochlebiam5.
Little Gidding 85
Eliot przedstawia swoje wyimaginowane spotkania na londyńskiej ulicy w czasie niemieckiego nalotu, korzystając z wyobraźni wizualnej, o której dużo wcześniej pisał w eseju pt. Dante (1929):
Wyobraźnia Dantego jest wizualna. Jest to wyobraźnia wizualna odmienna od wyobraźni współczesnego malarza martwych natur: jest ona wizualna – ponieważ Dante żył w czasach, kiedy ludzie miewali jeszcze wizje. Był to psychologiczny nawyk, obyczaj, o którym już zapomnieliśmy, lecz tak samo dobry jak jakikolwiek z naszych nawyków. Nam pozostały tylko sny, ale zapomnieliśmy całkowicie, że wizje – które obecnie wiążemy z ludźmi nienormalnymi lub niewykształconymi – były kiedyś bardziej znaczącym, interesującym i zdyscyplinowanym rodzajem snów6.
Fragment drugi rozgrywa się pod koniec nocy w scenerii ulic londyńskich podczas niemieckiego nalotu (Eliot w okresie bitwy o Anglię pełnił dyżury w służbie przeciwpożarowej). Czarny gołąb z iskrzącym się językiem to niemiecki bombowiec. Trudno byłoby ustalić, kim jest osoba spotkana przez poetę. Sam Eliot opisał ją jako „Jednego i wielu”. Jednak w tym wypadku mamy osobisty komentarz poety, który stwierdził, że pisząc te słowa, miał na myśli przede wszystkim J. Swifta oraz W. B. Yeatsa7. Trudno zresztą określić dokładnie wszystkie osoby, jakie mógł mieć na myśli. Czytając na przykład wiersze Hansa Arpa, natrafiłem na napisany w okresie międzywojennym utwór Lied des Roten. Poeta wspomina w nim artystów z Café Odeon sprzed I wojny światowej słowami: „rascheln wir wie welke Blätter fort” („szeleścimy jak zwiędłe liście”), które, jak sądzę, odnajdujemy w tym fragmencie.
Eliot przyjął to niespodziewane i niezwykłe spotkanie zupełnie naturalnie; dziwi go jedynie łatwość, z jaką je zaakceptował. W następujących słowach opisał stan psychiczny, pojawiający się w takich momentach:
Rzekłem: „Zdumienie, które czuję, znoszę łatwo,
Ale ta łatwość jest źródłem zdumienia (...)”.
Okoliczności i czas, w jakich odbywa się ta rozmowa, są niezwykłe; jest to czas wojny, zniszczenia i chaosu:
86 Wprowadzenie
A skoro przejście teraz nie sprawia trudności
Duchowi nienasyconemu, pielgrzymowi
Wśród światów dwóch, co stają się podobne,
Znalazłem słowa, o których nie myślałem, że je powiem,
Na ulicach, o których nie myślałem, że je znów odwiedzę (...).
Spotkanie kończy się w momencie, gdy dźwięk syren obwieszcza odwołanie alarmu lotniczego. Poeta nawiązuje do zniknięcia Ducha Ojca w pierwszej scenie I aktu Hamleta (w. 157): „It faded on the crowing of the cock” – „Rozpłynął się, gdy zapiał kur”.
Eliot, który cytuje Hamleta zarówno w Ziemi jałowej, jak i w Czterech kwartetach, uważał dzieło za nie w pełni udane – w każdym razie w roku 1919, gdy pisał esej o Hamlecie. Trafnie dostrzegając, że Goethe zrobił z Hamleta Wertera (która to tradycja istnieje w Polsce nadal, czego dowodem jest piękny wiersz Z. Herberta Tren Fortynbrasa), nie potrafił uchwycić istoty tej tragedii Szekspira, uważając ją za dzieło artystycznie chybione, gdyż, jak pisze: „Odwlekanie zbrodni nie daje się tu wyjaśnić (...)”. W książce Hamlet mityczny Piotr Sadowski przekonująco wyjaśnia konflikt Hamleta:
Hamlet Szekspira jest herosem nowożytnym, prekursorem indywidualizmu i niezależnego umysłu, nie zaś herosem starożytnym, który musi realizować narzucony program i być kolejnym ogniwem w długim łańcuchu wzajemnie napędzających się zbrodni i zemst8.
Zakończenie części II ostatniego Kwartetu, zaczynające się od słów:
Na koniec ból rozdzierający powtórnych narodzin –
Wszystkiego co czyniłeś i czym byłeś (...)
kojarzy się z ostatnimi wersami Trenów Jana Kochanowskiego, gdy matka, która ukazała się synowi przed świtem, kończy rozmowę z nim słowami:
„Na koniec, w co się on koszt i ona utrata,
W co się praca i twoje obróciły lata,
Któreś ty niemal wszytkie strawił nad księgami,
Mało się bawiąc świata tego zabawami?”.
Little Gidding 87
W obu wypadkach rozmowa odbywa się u schyłku nocy, w tym momencie wahającym się pomiędzy snem a jawą, nocą a świtem, który można interpretować jako chwilę spotkania się podświadomości ze świadomością. Porównanie obu poetów prowadzi do ciekawych wniosków. U Kochanowskiego wiara chrześcijańska łączy się z wiarą w człowieka i w sens jego ludzkiego losu:
„(...) a ludzkie przygody
Ludzkie noś; jeden jest Pan smutku i nagrody”.
U Eliota los człowieka przedstawiony jest jako stopniowe odsłanianie się ciemnych stron życia, a jedyną jego nadzieją są oczyszczające płomienie czyśćca. Chrześcijańska wiara Kochanowskiego jest wiarą w życie, natomiast Eliota – w chrześcijańską śmierć.
Część III
Podobnie jak w części III poprzedniego Kwartetu, Eliot zastanawia się tu nad odpowiedzią, której Kriszna udzielił Ar-dżunie. Dotyczyła ona wyboru między drogą działania a drogą medytacji. Jak pamiętamy, według Kriszny obie drogi są dobre, jeśli nasze postępowanie jest właściwe. Niewłaściwe są natomiast niedokonanie wyboru, obojętność, wycofanie się („nie-kwitnienie”):
(...) A między nimi krzewi się obojętność,
Która je przypomina jak śmierć przypomina życie,
Dwa rozdzielając żywoty – tkwi niekwitnąca (...).
Właściwe działanie prowadzi do wyzwolenia – wyzwolenia od przeszłości i od przyszłości. Problem wolności człowieka jest więc związany z jego prawidłowym postępowaniem.
Wracając myślą do Karola I, Eliot pisze:
Gdy rozmyślam o królu wśród zmroku,
O trzech mężach, i wielu innych, na szafocie
I o kilku, którzy zmarli zapomniani
W innych miejscach, tu lub na obczyźnie,
I o jednym, który umarł ślepy i cichy (...).
88 Wprowadzenie
Trzech ściętych na szafocie to Karol I oraz straceni kilka lat przed nim jego dwaj główni doradcy: Thomas Wentworth, hrabia Strafford oraz arcybiskup Laud. Milton zmarł „ślepy i cichy”. Eliot zapytuje: „(...) Czemu mamy czcić bardziej Tych zmarłych niż dziś umierających?” – dziś, czyli w czasie toczącej się właśnie II wojny światowej.
Część IV
Część IV składa się z dwóch siedmiowersowych strof rymowanych. W pierwszej z nich, podobnie jak w w. 83, Eliot porównuje niemiecki bombowiec do gołębia, którego ognisty język „znaczy zmazanie grzechów”. A. C. Partridge, zaskoczony tym porównaniem, stwierdza: „Jedynie modernista mógł użyć obrazu gołębia nie dla przedstawienia pokoju, lecz w roli atakującego samolotu wojskowego”9. Gołąb jest więc tutaj zarówno symbolem Ducha Świętego, jak i niemieckim bombowcem, gdyż dwa rodzaje ognia – odkupiający i niszczący – stanowią dwoisty motyw tej części.
Druga strofa – nawiązująca do ognistej koszuli ofiarowanej przez centaura Nessosa Dejanirze, żonie Heraklesa – powraca do poruszonego już w poprzednich Kwartetach problemu teodycei. Jak zwykle w takich wypadkach, jedynym rozwiązaniem tego problemu jest paradoks lub piękna fraza. Podobnie jak w części V pierwszego Kwartetu, Bóg jest określany jako Miłość: „Kto więc wymyślił mękę? Miłość”. Ogień – symboliczny żywioł tego Kwartetu – oznacza zarówno „ogień miłości Bożej”, jak i karzący ogień czyśćca i piekła.
Część V
Część V jest konkluzją nie tylko ostatniego, lecz wszystkich czterech Kwartetów. Dzieli się na dwa fragmenty. Pierwszy fragment nawiązuje do początku drugiego Kwartetu i do parafrazy motta Marii Stuart, następnie poeta przechodzi do rozważań nad słowem i jego trafnym użyciem oraz do sensu działania i historii.
Little Gidding 89
Drugi fragment powraca wyraźnie do przeżycia chwili iluminacji i wspomnień z dzieciństwa, a cały Kwartet kończy się piękną i kojącą frazą:
I wszystko będzie dobrze i
Wszelkie sprawy ułożą się dobrze
Gdy płatki płomienia splotą się
W koronowany węzeł ognia
I ogień i róża staną się jednym.
Róża – symbol miłości i życia – łączy się z ogniem, symbolem miłości i oczyszczającej kary. Ich połączenie, gdy „staną się jednym”, symbolizuje więc moment, gdy będą tym samym – „wieczną miłością”, jaką Bóg ma dla ludzkości i miłością do Boga, jaka wypełnia serca ludzi w „raju zbawionych”.
Połączenie tych dwóch symboli, róży i ognia, można też odczytać jako połączenie Miłości z Absolutem. Jest to doświadczenie mistyczne – tak jak przeżycie iluminacji, do której Eliot przywiązywał ogromną wagę.
W Czterech kwartetach Eliot przedstawił w doskonałej formie artystycznej przeżycia i myśli człowieka wierzącego, który szuka odpowiedzi na podstawowe pytania stawiane przez życie, usiłując rozwiązać problem czasu i jego nieuchronnego kresu – kresu, który skłania do namysłu nad własnym miejscem w świecie i wśród innych ludzi oraz nad sensem istnienia i daje człowiekowi wierzącemu nadzieję przejścia do innej, pozaziemskiej rzeczywistości.
Jaki jest ogólny wydźwięk Czterech kwartetów, w jakim stanie psychicznym pozostawiają one czytelnika? W moim odczuciu jest to nastrój pogodzenia się z nieuchronną kruchością i chwilowością życia ludzkiego, którego autor nie przedstawia w jasnych barwach: „Ludzie zmieniają się, i uśmiechają: ale udręka trwa” (Dry Salvages, część II). Zdaniem Eliota, nadzieję można odnaleźć jedynie w pogodzeniu się i w pokorze, w nieustannych usiłowaniach i poszukiwaniach – podporządkowanych jednak tradycji: „reszta jest modlitwą, obrzędem, dyscypliną, myślą i czynem” (Dry Salvages, część V). W swoim przemówieniu w Brukseli w roku 1949 Eliot stwierdził:
90
Wprowadzenie
Uważam, że świat lub ta część ludzkości, która myśli, czuje i czyta, jest obecnie lepiej przygotowana do literatury ofiarowującej nadzieję tak różną od świeckiego optymizmu, nadzieję wypływającą z wyrzeczenia się świata, nadzieję nieodłącznie związaną z rozpaczą – różną jednak od tej, jaką niesie nihilizm10.
Zasadniczy wpływ Eliota na myśl europejską zakończył się jednak w okresie międzywojennym. Stał się on wielkim poetą, tłumaczonym na wszystkie języki świata i podziwianym, lecz nie wyznaczał już horyzontów umysłowych ludzi, którzy żyli w rzeczywistości II wojny światowej i jej następstw. Nie był im już bliski związany z Niebem heroizm chrześcijański Eliota, lecz związany z Ziemią heroizm egzystencjalny i jego wyraziciel, Albert Camus, który w Zeszycie IV (I 1942–IX 1945) pisał:
W dramacie antycznym zawsze płaci ten, kto ma rację, Prometeusz, Edyp, Orestes itd. (...) Stąd dla naszych oczu, zaćmionych wiekami wypaczeń chrześcijańskich, bezinteresowny charakter tych dramatów – i ich patos także11.
„Kto więc wymyślił mękę? Miłość”
W zakończeniu czwartego Kwartetu powraca Eliot do problemu miłości, który obok problemu wolności staje się zwykle podsumowaniem wszelkich rozważań o losie, przeznaczeniu czy wymiarze wewnętrznym człowieka. Stawiany często Eliotowi zarzut niezdolności przeżywania miłości chrześcijańskiej istotny jest o tyle, że był on przecież człowiekiem wierzącym, którego poematy i sztuki, począwszy od Środy popielcowej, należy zaliczyć do nurtu poezji chrześcijańskiej (dewocyjnej). David Ward w następujących słowach formułuje swoje zarzuty:
Jest dziwne poczucie zagrożenia w ucieczce Eliota w ukojenie pustelni. Wspaniały hymn Pawła na cześć miłości nie zawiera żadnych wątpliwości co do jej natury ani wątpliwości, że miłość, będąc prawdziwa, może być „miłością złych rzeczy”. Według słów Pawła miłość przewyższa wszystkie inne cnoty, uszlachetnia wszystkie inne cnoty, obejmuje wszystkie inne cnoty: „miłość nigdy nie zawiedzie”; lecz Eliot boi się ekspansywności i wspaniałomyślności stwierdzeń Pawła, ich młodzieńczego entuzjazmu (...).
91
„Kto więc wymyślił mękę? Miłość”
Zamknięcie w sobie pamiętanej ekstazy i oczekiwanie na spełnienie, które nas przemieni, oznacza wzięcie całej reszty życia w nawias, zamianę nieuniknionego powtarzania błędów okresu dojrzałości na jeden wielki szary nawias, w którym wiara, nadzieja i miłość roztapiają się w cienką warstwę niezadowolenia, a niezadowolenie to nazywane jest wiarą12.
Zarzut ten jest bardzo efektownie sformułowany i na pewno wskazuje na jeden z „braków” Eliota – niezdolność do szaleństwa, do płomiennego oddania się jednej myśli, jednej idei. Lecz taka była jego psychika, takie było jego odczuwanie – niezależnie od tego, jaką przyjmiemy nazwę – Boga, wieczności czy życia. Był człowiekiem, który dążył swoją drogą do połączenia intelektu i uczuć, do stworzenia harmonijnej całości; i może następujące jego słowa, zawarte w eseju ogłoszonym jako wstęp do Myśli Pascala, wyjaśnią nam to bliżej:
(...) nie znam chrześcijańskiego pisarza – nawet Newmana – którego bardziej niż Pascala mógłbym polecić tym wątpiącym, ale myślącym i zdolnym odczuć bezład, marność, bezsens, wrażliwym na tajemnicę życia i cierpienia, tym, którzy potrafią odnaleźć pokój jedynie w zadowoleniu całej swojej istoty13.
Jeśli chodzi o inne zarzuty stawiane Eliotowi jako pisarzowi chrześcijańskiemu, chciałbym zatrzymać się na chwilę nad zarzutem teologa W. F. Lyncha, który uważa, że istotą chrześcijańskiego zbawienia jest to, iż występuje ono w codziennym biegu życia ludzkiego i nie można, tak jak Eliot, uciekać od jego stałej zmienności do niezmiennego punktu czy chwili iluminacji. Lynch argumentuje w sposób następujący:
Niewątpliwie Eliota szczególnie pociągał obraz i cel niezmienności i w każdej sprawie starał się on zbliżyć do tego celu14.
Czyż pragnąc trwałości i niezmienności nie był Eliot podobny do Baudelaire’a, o którym pisał w poświęconym mu eseju:
T. E. Hulme napisał słowa, które podobałyby się Baudelaire’owi: „W świetle tych absolutnych wartości człowiek okazuje się z gruntu ograniczony i niedoskonały. Ciąży na nim grzech pierworodny. Potrafi niekiedy dokonywać rzeczy mających znamiona doskonałości, lecz sam nigdy nie może być doskonały. To powoduje dalsze konsekwencje dotyczące działania ludzkiego
92 Wprowadzenie
w społeczeństwie. Człowiek jest z natury zły, może osiągać rezultaty wartościowe tylko dzięki dyscyplinie – etycznej i politycznej. Porządek więc to nie tylko negacja, lecz pierwiastek twórczy i wyzwalający. Instytucje są konieczne”15.
I czyż esej ten nie rzuca także światła na trudną drogę Eliota do chrześcijańskiej pokory i chrześcijańskiej nadziei? Jak się zdaje, tłumaczy on nie tylko przystąpienie poety do Kościoła, lecz również jego aktywną działalność w Kościele anglikańskim – jako człowieka i artysty.
Przypisy
1 T. S. Eliot, For Lancelot Andrewes, dz.cyt.
2 Tenże, To Criticise the Critic, [w:] tenże, To Criticise the Critic..., dz.cyt.; patrz również: tenże, O krytyku krytycznie, przeł. M. Niemojowska, [w:] tenże, Szkice krytyczne, dz.cyt.
3 Tamże, s. 378.
4 T. S. Eliot, What Dante Means to Me (Kim jest dla mnie Dante), [w:] tenże, To Criticise the Critic..., dz.cyt.; patrz również: tenże, Kim jest dla mnie Dante?, przeł. T. Basiuk, „Ogród” 1990, nr 2.
5 T. S. Eliot w rozmowie z D. Hallem, „Paris Review” 1959, nr 21.
6 T. S. Eliot, Dante, dz.cyt.
7 B. Bergonzi, dz.cyt.
8 P. Sadowski, dz.cyt., s. 118.
9 A. C. Partridge, dz.cyt.
10 B. Bergonzi, dz.cyt.
11 A. Camus, Notatnik 1935–1959, wybór, przekład i objaśnienia: J. Guze, Krąg, Warszawa 1994, s. 104.
12 D. Ward, T. S. Eliot Between Two Worlds, Routledge and Kegan, London–Boston 1973.
13 T. S. Eliot, „Myśli” Pascala, przeł. H. Pręczkowska, [w:] tenże, Szkice literackie, dz.cyt., s. 105.
14 B. Bergonzi, dz.cyt.
„Kto więc wymyślił mękę? Miłość” 93
15 T. S. Eliot, Baudelaire, przeł. M. Żurowski, [w:] tenże, Szkice literackie, dz.cyt., s. 85–86.

POEZJE
I
KOMENTARZE
Muzyka nie jest wtórem towarzyszącym poezji lirycznej, lecz stanowi jej istotną część, to jej dusza, życie i światło.
Adam Mickiewicz,
Literatura słowiańska II, XIII
Tylko ludzie bez wyobraźni muszą wymyślać wszystko od początku. Prawdziwego artystę poznajemy po tym, jak potrafi on spożytkować to, co zaanektował – a anektuje on wszystko.
Oskar Wilde,
recenzja sztuki W. Willsa Ofelia,
30 maja 1885 r.
(...) wierność dla tekstu zapisanego przez kompozytora jest warunkiem koniecznym, ale nie wystarczającym. (...) Nie sposób określić słowami tego, co w utworze znajduje się poza tekstem zapisanym w partyturze. Wykonawca musi mieć dość wyobraźni i siły duchowej, aby umieć te „głębsze warstwy” dzieła zrealizować.
Tadeusz Kaczyński,
Rozmowy z Witoldem Lutosławskim
Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka
S’io credessi che mia risposta fosse
a persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma per cio che giammai di questo fondo
non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
senza tema d’infamia ti rispondo.
Pójdźmy więc, ja i ty,
Gdy wieczór na niebie rozpostarty śpi
Jak pacjent na stole pod narkozą eteru;
Pójdźmy przez uliczki ciemne –
5 Szepty, żale i łzy wzajemne
Bezsennych nocy w hotelikach tanich i w knajpach
Wysypanych trocinami, z ostryg skorupami:
Uliczki, które ciągną się jak nudne argumenty
Do podstępnej puenty,
10 Co nas przytłoczy swym pytaniem...
Nie pytaj o odpowiedź na nie!
Pójdźmy i złóżmy wizytę –
Wchodzą, wychodzą z salonu panie
Tematem rozmów Michał Anioł.
15 Żółta mgła, co ociera grzbiet o szyby okien,
Żółty dym, który mordę wyciera o szyby,
W zaułki zmierzchu wetknął swój jęzor, jak gdyby
Wylizywał kałuże, co stoją w rynsztoku,
Grzbiet podstawia pod sadze prószące z kominów,
20 Przemyka po tarasie, pręży się do skoku,
I czując, że to ciepła noc październikowa,
Wokół domu się zwija – i zasypia w mroku.
Zaprawdę bowiem przyjdzie czas,
Gdy po ulicach będzie snuł się żółty smog
25 O szyby okien ocierając grzbiet;
Nadejdzie czas, nadejdzie czas
I przygotujesz twarz, by inne twarze spotkać jeszcze raz;
97
Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka
Będzie czas zabijania oraz czas tworzenia
I czas na dni i prace,
30 Co pytanie postawią i rzucą na twą tacę;
Czas dla mnie, czas dla ciebie
I czas na tysiąc wahań wśród decyzji,
Na tysiąc wizji oraz ich rewizji,
Nim po herbatnik sięgniesz i herbatę.
35 Wchodzą, wychodzą z salonu panie
Tematem rozmów Michał Anioł.
Zaprawdę bowiem przyjdzie czas,
By zastanowić się: „Czy się ośmielę?” i „Czy się ośmielę?” Odwrócić się, ze schodów zejść w niedzielę
40 Z plackiem łysiny, na czubku mej głowy –
(Powiedzą „Jakże zmarniały mu włosy!”)
Mój modny żakiet, sztywny kołnierzyk przy szczęce
I krawat staroświecko elegancki, chociaż nowy –
(Powiedzą tylko „Jakże schudły mu nogi i ręce!”)
45 Czy się ośmielę
Wszechświat niepokoić?
W jednej minucie zawarty jest czas
Na decyzje i rewizje, które minuta zmieni jeszcze raz.
Bo już poznałem wszystkie dni i nocy sprawy –
50 Poranków, popołudni i wieczorów koniec,
Życie swoje odmierzam łyżeczkami kawy;
Znam głosy które milkną kadencją konającą
Gdy muzyka rozbrzmiewa w pobliskim salonie.
Jakże się więc ośmielę?
55 I już poznałem oczy, wszystkie znam –
Oczy, co mnie utrwalą w utartej formule,
A gdy mnie przeszywając wbiją na szpikulec,
Gdy przyszpilony wiję się na ścianie,
To jakże mogę postawić pytanie
60 I wypluć niedopałki swoich dni i czynów?
Jakże się ja ośmielę?
I znam ramiona, pereł migotanie,
Ramiona obnażone, w bransoletach, białe
(Lecz w świetle lampy pokryte ciemnym puchem całe!)
98
Poezje i komentarze
65 Czy to perfumy i ukłony
Czynią mnie takim roztargnionym?
Ramiona owinięte szalem, leżące na tapczanie.
Czyż się ośmielę rozpocząć działanie?
I jak je zacząć?
……..............……
70 Powiedzieć, szedłem wąskimi uliczkami
w zmierzchu
Śledząc dymy snujące się z fajek
Samotnych mężczyzn w koszulach, wychylonych
z okien?...
O, gdybym mógł być zębatych szczypiec parą
Uciekającą po dnie milczącego morza.
……..............……
75 A popołudnie drzemie, wieczór śpi spokojnie!
(W powietrzu, które z wolna stygnie)
Zmęczony... odrętwiały... lub udając, że w malignie,
Na podłodze wyciągnięty obok mnie i ciebie.
Czy po herbacie, lodach, pośród gości,
80 Będę miał siłę, by pokonać moment swej słabości?
Lecz choć pościłem i płakałem, błagałem, płakałem
I swą głowę widziałem (lekko łysą) wnoszoną na misie,
Jam nie prorok – I nie chodzi tu o nic ważnego;
Widziałem chwilę błysku mej wielkości –
85 Ale potem: odwieczny Lokaj podał mi palto
z chichotem,
I krótko mówiąc, byłem przestraszony.
Lecz ostatecznie, czy byłoby warto –
Po likierze, po dżemie cytrynowym i herbacie,
Wśród porcelany, błahych rozmów,
90 Czy warto byłoby w ogóle
Wgryźć się z uśmiechem w problem,
Wszechświat zgnieść w jedną kulę
I toczyć go w kierunku ostatecznych pytań,
Powiedzieć: „Jam jest Łazarz – z martwych wstałem,
95 Powracam aby wszystko wam powiedzieć, wszystko
wam opowiem”,
Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka 99
Gdyby ktoś, podsuwając poduszkę pod głowę,
Powiedział: „Nie to na myśli miałem.
Ja o tym nie myślałem wcale”.
I ostatecznie, czy byłoby warto,
100 Warte byłoby to zachodu –
Po wieczorach, dziedzińcach, zapachach z ogrodów,
Po filiżankach herbaty, powieściach i spódnicach,
co ciągną się po schodach –
Po tych i tylu jeszcze innych sprawach? –
O co mi chodzi, wyrazić nie jestem w stanie!
105 Gdyby jednak magiczna latarnia gałązki nerwów
o
żywiła na ekranie:
Warte byłoby to zachodu,
Gdyby ona, poduszkę poprawiając albo odrzucając szale
I odwracając się do okna, powiedziała:
„To wcale nie jest to,
110 Ach, o tym nie myślałam wcale”.
……..............……
Nie! Jam nie książę Hamlet i być nim nie miałem;
Jestem członkiem orszaku, niezbędnym na scenie
Tylko w kilku odsłonach, parę słów zamienię,
Doradzę księciu; chętny i uległy,
115 Narzędziem jestem bez wątpienia łatwym –
Roztropny i ostrożny, i dokładny;
Pełen sentencji wzniosłych, chociaż mało ważnych;
Czasami jestem niemal śmieszny —
Czasem – niemal Błaznem.
120 Choć starzeję się – niestety,
U spodni podwinę mankiety.
Czy przedziałkiem włosy z tyłu rozdzielę? Czy brzoskwinię
zjeść się ośmielę?
Czy białe spodnie włożę, po plaży pójdę w dal.
Słyszałem jak syreny śpiewem zwołują się wśród fal.
125 Nie sądzę, aby kiedyś zaśpiewały dla mnie.
Widziałem jak syreny na falach mknęły w dal
Czesały białe włosy gnanych od lądu fal
Gdy wiatr wzdymał wody i dzielił na biel i czerń.
100 Poezje i komentarze
Myśmy w morza komnatach zwlekali
130 Rusałki w brąz i rubin wodorostów wplatały nam włosy
Aż zbudziły nas ludzkie głosy, i toniemy.
Poemat o Prufrocku został poczęty w roku 1910. Wydaje mi się, że gdy przybyłem do Paryża jesienią tamtego roku, miałem już napisane wiele fragmentów, które zostały ostatecznie zawarte w poemacie, lecz po tak długim czasie nie pamiętam które. Sądzę, że fragment zaczynający się od słów: „Jam nie książę Hamlet”, wykazujący wpływ Laforgue’a, był jedną z tych części, które przywiozłem ze sobą, ale fragment ten został ukończony dopiero latem roku 1911.
Z listu T. S. Eliota do J. C. Pope’a, 8 marca 1946
Ten heroiczno-komiczny poemat Eliot ukończył w roku 1911, gdy miał dwadzieścia trzy lata. Został on jednak opublikowany dopiero w czerwcu 1915 roku przez Ezrę Pounda w amerykańskim piśmie „Poetry”. Jest to również tytułowy poemat pierwszego tomu poezji Eliota Prufrock i inne obserwacje, który ukazał się w Londynie w 1917 roku. Poemat nie opisuje jednak londyńskich pseudointelektualistów, lecz zamożną klasę średnią z Bostonu i St. Louis, dobrze znaną Eliotowi w młodości, a bohater poematu jest w dużym stopniu ironicznym autoportretem; Eliot podpisywał się w tym czasie: T. Stearns Eliot. Nazwisko Prufrock-Littau należało do rodziny hurtowników mebli w St. Louis. Warto zwrócić uwagę, jak ten modernistyczny, antyromantyczny poemat wykorzystuje jednak pewne właściwości stylistyczne poezji romantycznej, zwykle na zasadzie parodii, tak chętnie stosowanej przez Eliota w pierwszym okresie twórczości (aż do Ludzi wydrążonych włącznie). By negować tradycję, trzeba z niej czerpać, czego przykładem jest właśnie Prufrock.
Eliot skomentował poemat słowami: „Jestem przekonany, że utwór nie nazywałby się Pieśń miłosna, gdyby nie tytuł Kiplinga, który stale brzmiał mi w głowie: The Love Song of Har Dyal” oraz: „Obawiam się, że J. Alfred Prufrock nie zaznał wiele miłości w życiu”1. Bliscy znajomi poety uważali, że przypomina on młodzieńczego Eliota, przeżywającego „udręki nieśmiałości”
Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka 101
i mówiącego tak wolno, że każde słowo wydawało się wymówione z trudem, a całość wypowiedzi świadczyła zwykle o braku „energii i entuzjazmu do życia”.
Jako motto posłużyły Eliotowi dwie tercyny (w. 61–66) z XXVII pieśni Piekła Dantego, które w przekładzie Edwarda Porębowicza brzmią następująco:
Gdybym przypuszczał, że słucha istota,
Co się z tych ciemnic na słońce wybije,
Nie drgnąłby więcej płomień mego knota.
Lecz że z czeluści tych stopy niczyje
Nie powróciły życiem odzyskanem,
Bez trwogi tobie mą hańbę odkryję
(Wers) 1. „ty”, jak wyjaśnił Eliot, oznacza nieokreśloną osobę płci męskiej towarzyszącą bohaterowi poematu. Rozdzielenie bohatera lirycznego na „ty” i „ja” jest prawdopodobnie wyrazem autoironii poety. Wielu krytyków początkowo widziało w Eliocie głównie ironicznego intelektualistę. Warto pamiętać jednak również o Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) Henriego Bergsona, gdzie autor rozwinął ideę podwójnego ja: jednym z nich jest codzienne ja, doświadczające zwykłej rzeczywistości, drugim ja głębokie, doświadczające głębokiej prawdy, zwykle podporządkowane codziennemu ja. Eliot był przez kilka lat (1910–1913) pod silnym wpływem filozofii Bergsona.
3. Nawiązanie zarówno do eteru używanego w czasie operacji, jak i do „eteru” wypełniającego kosmos.
7. Trocinami wysypywano podłogi dworców, sklepów, podrzędnych restauracji itp.
12. „złóżmy wizytę” – prawdopodobnie w salonie opisanym w w. 13–14 i dalszych.
13–14. Bezpośrednie nawiązanie do wersów Jules’a Laforgue’a (1860–1887); dla lepszego porównania przytaczam ten fragment w tłumaczeniu angielskim:
In the room the women come and go
Talking of the masters of the Sienese School.
(przeł. B. C. Southam)
102 Poezje i komentarze
15–19. Por. J. Laforgue, Zima nadchodzi:
O, moje kominy snujące w deszczowy mrok
Fabryczne dymy.
(przeł. B. Ostromęcki)
23–29. Por. Koh 3, 1–8.
24. „Smog” – słowo to powstało z połączenia słów smoke (dym) i fog (mgła) – patrz w. 15 i 16, dlatego wydało mi się ono najwłaściwsze w tym wersie.
29. Prace i dni to poemat dydaktyczny Hezjoda (VIII–VII w. p.n.e.), najstarszego po Homerze poety greckiego, z zawodu rolnika i pasterza.
49. Nawiązałem w tym miejscu do Pieśni wieczornej Franciszka Karpińskiego.
52. „Kadencja konająca” (dying fall), patrz: Wieczór Trzech Króli, akt I, scena 1, w. 4, najlepiej przetłumaczony przez L. Ulricha: „Tę konającą powtórzcie kadencję” – słowa księcia Orsina.
70–74. Ta część poematu, mówiąca o ludziach spoza środowiska Prufrocka, jest jedyną częścią, w której Eliot w ogóle nie użył rymu. Jest to, jak sądzę, nawiązanie do sztuk elżbietańskich (patrz: Hamlet, akt V, scena 1), w których osoby z niższych warstw społecznych nie używają wiersza białego, lecz mówią prozą. W poemacie Eliota fragment ten daje poczucie powagi i naturalności, dobrze kontrastujące z resztą tekstu.
W eseju Rozważania nad „wierszem wolnym” (1917)2 Eliot następująco tłumaczy użycie rymu w wierszu:
To wyzwolenie od rymu może być równie dobrze wyzwoleniem rymu. Wyzwolony od narzucanego mu obowiązku podpierania kulawego wiersza rym może być zastosowany tam, gdzie jest szczególnie potrzebny. W nierymowanej poezji spotykamy często fragmenty, w których rym jest pożądany dla wywołania pewnych szczególnych efektów, takich jak nagłe zwarcie formy, podkreślenie kulminacji lub gwałtowna zmiana nastroju [patrz sztuki Szekspira – K. B.].
81. Por. 2 Sm 12, 22.
82. Głowę św. Jana Chrzciciela przyniesiono w srebrnej misie (nie na talerzu – gdyż krwawiła) w czasie uczty u króla HePieśń
miłosna J. Alfreda Prufrocka 103
roda Wielkiego, por. Mt 14, 3–11. Jest to bardzo częsty temat sztuk plastycznych, występujący także w literaturze i muzyce3.
84–86. Punkt kulminacyjny poematu.
85. „Odwieczny Lokaj” – Śmierć; nawiązanie do „Heavenly Footman” z The Pilgrim’s Progress Johna Bunyana (1628–
–1688).
87. Pojawienie się, od tego wersu, trybu warunkowego czasu przyszłego oznacza, że minął już moment, do którego przygotowywał się bohater utworu.
88. Wers ten (błędnie tłumaczony w dotychczasowych przekładach) jest po prostu dokładnym opisem, gdyż caps oznaczają „małe kieliszki z napojem alkoholowym”, a marmalade – dżem cytrynowy, pomarańczowy lub z innych owoców cytrusowych.
92. Nawiązanie do wiersza Andrew Marvella Do nieskorej bogdanki, w. 41–44:
Całą więc naszą moc i całą czule
Wezbraną słodycz zlepmy w jedną kulę,
By w nagłym pędzie nasza rozkosz złota
Wdarła się w bramy żelazne żywota.
(pr
zeł. S. Barańczak)
94. „Łazarz” – wskrzeszony z martwych przez Chrystusa, por. J 11, 1–44, jak również inny Łazarz, Łk 16, 19–31.
107. „ona” – kobieta z salonu, z którą Prufrock zwykle rozmawiał.
111–119. Ezra Pound starał się namówić Eliota do usunięcia całego fragmentu o Hamlecie, lecz jak pisał w liście do Harriety Monroe ze stycznia 1915 roku: „jest to wczesny i bardzo lubiany przez T. S. fragment, i nie zgodził się; jest to w istocie jedyny odcinek poematu, który spodoba się czytelnikom już przy pierwszym czytaniu, ostatecznie więc nie wyrządzi wiele krzywdy poematowi”.
114–119. Aluzja do Poloniusza występującego w Hamlecie. Eliot był człowiekiem o bardzo dużym poczuciu humoru i miał ironiczny stosunek zarówno do otoczenia, jak i do samego siebie, czego dowodami mogą być wiersz Niedzielna msza poranna pana Eliota czy krótki wiersz zaczynający się od słów: Jak
104 Poezje i komentarze
nieprzyjemnie jest spotkać pana Eliota, będący V częścią cyklu Ćwiczenia na pięć palców, którego tytuł nawiązuje do ćwiczeń na fortepian, tzw. palcówek, i jest jednym z wielu „muzycznych” tytułów jego poezji.
Jednocześnie Eliot lubił przybierać różne maski (a nawet pudrować się zielonym pudrem dla podkreślenia dramatycznego wyrazu twarzy), a jego zachowanie w czasie pierwszych lat pobytu w Londynie było czasami bardzo ekscentryczne i nieprzewidywalne. V. S. Pritchett napisał wiele lat później o Eliocie, że jest w nim „cała grupa aktorów wciśniętych w jeden garnitur, z których każdy naigrywa się z pozostałych” („New York Times”, 21 września 1958).
121. Prufrock, chociaż nie jest już młody, stara się jednak dostosować do mody, która właśnie wtedy wprowadziła mankiety u spodni (obecne do dzisiaj). Podobno zapoczątkował ją książę Walii, przypadkowo zawijając do góry nogawki u spodni, co stało się obowiązującym fasonem.
122. Podobnie przedziałek z tyłu głowy był nowością w dziedzinie fryzury. „Eleganckie” zjedzenie brzoskwini może być trudne ze względu na jej kapiący sok (wymaga nożyka i widelczyka do owoców).
124–128. „Syreny” – symbol życiodajnych, lecz jednocześnie niebezpiecznych sił natury. Wersy te nawiązują do śpiewu Cór Renu, patrz: komentarz do Ziemi jałowej, w. 266–306.
129–131. Zakończenie poematu bywa różnie interpretowane. Zdaniem niektórych krytyków przedstawia ono pogrążenie się bohatera poematu w morzu podświadomości i chwilowe uwolnienie od realności; uważam jednak, że jest odwrotnie – głosy ludzkie budzą go z marzeń i zamyślenia, i bohater ów tonie, niezdolny do życia w realności4.
130. „Brąz i rubin” – często występujące barwy wodorostów.
105
Portret damy
Portret damy
Ty popełniłeś
Cudzołóstwo: ale było to w innym kraju,
A poza tym, ta dziewka nie żyje.
Żyd maltański
I
Wśród mgły i dymów grudniowego popołudnia
Z rozmysłem scenę tę przygotowałaś sama:
„To popołudnie jest tylko dla pana” –
Cztery woskowe świece w przyćmionym pokoju
5 I cztery kręgi światła na suficie ponad nami,
Nastrój grobowca Julii
Przygotowany do spraw, które się przemilczy lub
wypowie.
Słuchaliśmy, powiedzmy, jak ostatnio sławny człowiek,
Polak – czubkami palców swych i włosów
10 Przekazuje preludia, „Ach, ten Chopin, tak intymny –
Jego dusza powinna być wskrzeszana tylko wśród
przyjaciół
Dwóch albo trzech, którzy nie musną nawet kwiatów
Nękanych, wycieranych w koncertowej sali”.
– I tak w rozmowę wkrada się milczenie
15 Między kaprysy, wśród starannie skrytych żali,
I tonów skrzypiec, które zamierają
Gdy odgłos trąbek dobiega z oddali,
Zaczyna znowu:
„Pan nie wie – jak wiele dla mnie znaczą przyjaciele
20 I jak to jest niezwykłe, rzadkie
Spotkać ich w życiu, co się składa z przypadków,
odpadków
(Bo tak naprawdę nie lubię go wcale... pan to wiedział?
Pan nie jest ślepy!... Cóż za spostrzegawczość!)
Ach, przyjaciela znaleźć, który ma takie zalety,
25 Który posiada je i ich udziela –
Bo na tym przyjaźń się opiera, jest to wielki dar,
Jak wiele znaczy, że to mówię właśnie panu –
Bez tych przyjaźni – życie, cóż za cauchemar!”
106
Poezje i komentarze
Wśród skrzypiec esów i floresów,
30 Raz pizzicato, raz legato,
Klarnetów, trąbek i szpinetów,
W mym mózgu głuchy tam-tam rozpoczyna
Bębnić absurdalnie swe własne preludium,
Kapryśną monotonię,
35 Która przynajmniej jest wyraźnie „fałszywą nutą”.
– Wyjdźmy na spacer w tytoniowy trans,
Pomniki podziwiajmy,
Nowiny omawiajmy,
Uregulujmy zegarki przy miejskim zegarze.
40 Potem usiądźmy – i przez pół godziny pijmy piwo w barze.
II
Teraz, gdy rozkwitają bzy,
Ma w swym salonie bzy w wazonie,
Kiść bzu skręcają jej nerwowe dłonie.
„Ach, przyjacielu, ty nie wiesz, ty nie wiesz,
45 Czym życie jest, ty, co je trzymasz w dłoniach”
(Wolno skręcając bzu łodygę),
„Pozwalasz mu przepływać, odpływać od siebie,
Ach, młodość jest okrutna i nie zna skrupułów,
Śmieje się z sytuacji, których nie rozumie”.
50 A ja dyskretnie, tak jak umiem,
Uśmiecham się i nadal piję herbatę.
„Jednak w ten zmierzch kwietniowy – gdy wraca
wspomnienie
Mego pogrzebanego życia i paryskiej wiosny,
Odczuwam niezmierzony spokój i ten świat znajduję
55 Mimo wszystko jako młodzieńczy i radosny”.
Ten głos powraca natarczywie, nudnie
Jak dźwięk pękniętych skrzypiec w sierpniowe
popołudnie:
„Jestem pewna, że pan rozumie
Moje uczucia, pewna, że je pan ocenić umie,
60 Pewna, że nad przepaścią wyciąga pan dłoń.
Portret damy 107
Pana zranić nie można, nie ma pan pięty Achillesa.
Pan będzie dążył naprzód, a kiedy zwycięży,
Powie: do tego punktu dotarło niewielu.
Lecz cóż ja mam, cóż ja mam, przyjacielu,
65 Co mogłabym dać tobie, skoro we wszystkim masz rację,
Jedynie przyjaźń i sympatię
Kogoś, kto zbliża się do swej wędrówki celu.
Będę tu siedzieć, przyjaciół częstując herbatą...”
Biorę kapelusz: jakże mógłbym tchórzliwie prostować
70 To wszystko, co mi dzisiaj powiedziała?
Każdego ranka ujrzycie mnie w parku:
Czytam komiksy oraz kronikę sportową.
Szczególnie poruszony,
Gdy angielska hrabina wstępuje na scenę,
75 Zamordowano Greka na polskiej zabawie,
Nowy pracownik banku przyznał się do defraudacji.
Zachowuję pewność siebie,
Panuję nad sobą,
Chyba że uliczna pianola, mechaniczna i zmęczona
80 – Zdartą ograną powtarza melodię
W zapachu hiacyntów płynącą we mgle,
Przypominając rzeczy, których pragną inni ludzie.
Czy takie myśli właściwe są, czy nie?
III
Zapada noc październikowa; powracam jak przedtem –
85 Ale jest mi trochę nieswojo,
Wchodzę po schodach, gałkę drzwi obracam,
A czuję się, jak gdybym wspiął się tutaj na czworakach.
„A więc pan jedzie za granicę? A kiedy pan wraca?
Ale to zbędne jest pytanie,
90 Bo trudno odpowiedzieć na nie –
Pan bowiem do nauki ma tyle ochoty”.
Mój uśmiech pada ciężko między bibeloty.
„Może pan będzie pisał do mnie”.
Na chwilę odzyskuję pewność siebie;
95 Jest tak, jak przypuszczałem.
„Ostatnio często rozmyślałam
108 Poezje i komentarze
(Lecz na początku nikt z nas nie zna końca!)
Czemu nie staliśmy się przyjaciółmi”.
Czuję się tak jak ktoś, kto się uśmiecha – ale nagle –
100 Gdy się odwraca, widzi swoją twarz w zwierciadle.
Moja pewność siebie topnieje. Naprawdę nie wiemy
niczego.
„Bo wszyscy to mówili, wszyscy nasi przyjaciele
Byli pewni, że łączy nas tak wiele
Wspólnych uczuć! Ja sama pojąć tego nie potrafię.
105 Proszę mi pozostawić swoją fotografię.
W każdym razie będzie pan pisał do mnie.
Chyba pan o mnie nie zapomni?
Będę tu siedzieć, przyjaciół częstując herbatą”.
A ja wciąż muszę zmieniać wyraz twarzy,
110 Aby wyrazić... tańczyć, tańczyć
Jak niedźwiedź na łańcuchu,
Paplać jak małpa, jak papuga krzyczeć, jak kot miauczeć.
Wyjdźmy na spacer w tytoniowy trans –
No dobrze! – A jeśli ona umrze w któreś popołudnie,
115 Szare i zadymione, lub wieczorem żółtym i różowo
lśniącym;
Umrze, a ja zostanę z piórem w dłoni
I z dymem z dachów wolno spływającym;
Pełen wahania, nagle niewiedzący
Co mam czuć, i niepewny – czy pojmuję
120 Nazbyt pospiesznie albo poniewczasie, głupio czy
z rozwagą…
Czy to nie będzie ostateczną jej przewagą?
Ta muzyka udana jest z „kadencją konającą”
A skoro mowa o konaniu –
Czy miałbym wtedy do uśmiechu prawo?
Wiersz ten, pisany w tych samych latach (1909–1911) co Pieśń miłosna..., jest w Polsce wysoko ceniony, choć nie należy do najwybitniejszych utworów Eliota. W porównaniu z Pieśnią miłosną... brak mu jej oryginalności, szokującej i wyjątkowo ekspresyjnej budowy czy „nowoczesności”, warto go jednak
Portret damy 109
uważnie przeczytać, gdyż jest przedstawieniem dwóch nieautentycznych osobowości, ludzi, o których Ezra Pound napisał w sposób przenikliwy, lecz i okrutny: „(...) większość ludzi myśli rzeczy już dawno pomyślane, czuje dawno zużyte uczucia, doznaje wrażeń wypłowiałych jak stare rękawiczki”5.
Utwór jest pełnym ironii odbiciem atmosfery towarzyskiej Harvardu (pierwowzorem „damy” była pani Moffatt, przyjmująca studentów na eleganckich podwieczorkach). Tytuł wiersza nawiązuje do powieści The Portrait of a Lady (Portret damy, 1881) Henry’ego Jamesa (1843–1916), który był jednym z twórców realizmu psychologicznego w literaturze światowej. Warto też porównać utwór Eliota z wierszem E. Pounda Portrait d’une Femme, który powstał w roku 1912, gdy poeci jeszcze się nie znali ani nie znali swojej twórczości.
W Portrecie damy Eliot rozgrywa dramat na granicy farsy; o jego ironii świadczy również styl, a rym często swobodnie narzuca treść. Dlatego w przekładzie starałem się zachować właśnie te najbardziej charakterystyczne cechy, odstępując niekiedy od dosłowności – jeśli ma ona jedynie przypadkowe znaczenie – na rzecz wydobycia kolorytu i atmosfery tego utworu.
Motto – wzięte ze sceny 1 aktu IV Żyda maltańskiego Christophera Marlowe’a (1564–1593) – doskonale oddaje treść wiersza. Oskarżyciel głównego bohatera sztuki, Barabasza, jest bowiem pełen wahań i oskarżając, jednocześnie go usprawiedliwia.
Wszystkie trzy części wiersza rozgrywają się w pokoju damy w kolejnych porach roku.
6. Patrz: Romeo i Julia Szekspira.
9. Ignacy Jan Paderewski (1860–1941), wielki pianista i patriota. Przystojny, o pięknej głowie z „czupryną” złotorudych, a potem siwych włosów oraz o szlachetnych dłoniach, był szczególnie admirowany przez płeć piękną, której, jak się wydaje, nie poświęcał zbytniej uwagi.
Por. też zakończenie wiersza J. Słowackiego Kiedy pierwsze kury Panu śpiewają:
Sny ostatnie – przechodzą przez włosy.
110 Poezje i komentarze
12. Por. Mt 18, 20: „Bo gdzie są dwaj albo trzej zebrani w imię moje, tam jestem pośród nich”.
14–35. Większość komentatorów omija sprawę muzyki. Prawdopodobnie dama nastawia płyty, aby wspólnie z gośćmi ich wysłuchać, wywołać odpowiedni „artystyczny” nastrój oraz podzielić się wrażeniami.
35. Nawiązanie do w. 32–33.
53. Por. wiersz The Buried Life (Pogrzebane życie) Matthew Arnolda (1822–1888), mówiący o uczuciach, które tłumimy.
79–83. Bohater liryczny nie jest już tak pewny siebie jak w części I. Sztuczności i pustce życia damy potrafi przeciwstawić swoje równie puste życie i pozorny spokój, który jest jedynie kruchą tarczą broniącą go przed jego własnymi uczuciami, przypomnieniem tego, czego „pragną inni ludzie”.
79. „Uliczna pianola” – por. Jules Laforgue, Lament podwórkowej katarynki i Inny lament podwórkowej katarynki. Eliot pisał swoje pierwsze utwory stylem, w którym połączył poetykę Laforgue’a i późnego dramatu elżbietańskiego.
114–124. Ton wiersza staje się poważny. Bohater liryczny, który pragnie udać się do innego kraju (por. motto), zastanawia się nad dwuznacznością swej postawy i nie wie, jak ją ocenić; wahanie to i ewentualna śmierć kobiety przypominają motto wzięte z Żyda maltańskiego Marlowe’a. Bohater nie jest już pewien przewagi nad damą i wątpi, czy jego postawa, pełna ironii i uśmiechu, jest właściwa wobec sztucznego, lecz w istocie skrywającego prawdziwą tragedię, zachowania damy.
122. „Kadencja konająca” – patrz: komentarz do w. 52 Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka.
124. „Do uśmiechu prawo?” – śmierć kobiety pozbawiłaby bohatera prawa do ironicznego śmiechu; prawdopodobnie spowodowałaby również wyrzuty sumienia i utratę dobrego mniemania o sobie i zadowolenia. Sytuacja jest nie do końca wyjaśniona, co również świetnie oddaje motto wiersza.
Portret damy – (podobnie jak Prufrock) oparty na formie monologu poetyckiego, który do mistrzostwa doprowadził w swoich wierszach Robert Browning (1812–1889), oraz na realizmie psychologicznym Henry’ego Jamesa – jest przykładem świetnego uchwycenia przez Eliota „ekspresyjnej szczegółowości” (ter111
Boston Evening Transcript
min wprowadzony przez Jamesa). Dlatego warto zacytować to, co napisał Eliot we wstępie do (wydanego w Paryżu w 1932 roku) angielskiego przekładu Bubu de Montparnasse (Bubu z Montparnasse, 1901) Charles’a-Louisa Philippe’a (1874–1909):
Jego [Philippe’a] wielką zaletą nie jest wyobraźnia, lecz szczerość, która czyni go wiernym kronikarzem spraw takich, jakimi są, i wydarzeń takich, jakimi były, bez niestosownych i niepotrzebnych komentarzy. Posiada on dość rzadki dar: abstrahowania od własnych wyobrażeń i uogólnień. Zdolność do wyselekcjonowania z osobistych doświadczeń tego, co jest rzeczywiście ważne, i niezepsucia tego przez późniejsze refleksje stanowi dar równie rzadki jak pomysłowość wyobraźni.
Powyższe słowa można odnieść do Portretu damy, ale szczególnie pasują one do – powstałych w tych samych latach co Portret damy – Preludiów i Boston Evening Transcript.
W Portrecie damy, w Preludiach i w Rapsodii wietrznej nocy, zawartych w tomie Prufrock i inne obserwacje, Eliot wykorzystał również to, co w liście do swych braci z 21 grudnia 1817 John Keats określił jako umiejętność negatywną:
(...) kilka spraw połączyło się w całość w mym umyśle i naraz zdałem sobie sprawę, jaka właściwość tworzy Człowieka Wybitnego, szczególnie w literaturze, właściwość, którą Szekspir posiadł w tak olbrzymim stopniu – mam na myśli Umiejętność Negatywną [Negative Capability], gdy człowiek zdolny jest do pozostawania w stanie niepewności, tajemniczości, wątpliwości, bez nerwowego sięgania do faktów i dowodów – Coleridge, na przykład, przez swą niezdolność do zadowolenia się półwiedzą, mógł nie zwrócić uwagi na cenne odosobnione prawdopodobieństwo wydobyte z Wnętrza tajemnicy. Ta wędrówka przez Księgi nie zaprowadzi nas chyba dalej niż do stwierdzenia, że u wielkiego poety poczucie Piękna przeważa wszelkie inne względy lub raczej usuwa wszelkie względy (…).
Boston Evening Transcript
Czytelnicy Boston Evening Transcript
Kołyszą się na wietrze jak łany dojrzałego zboża.
112 Wprowadzenie
Gdy na ulicy nieśmiało ożywia się wieczór,
Budząc żądzę życia u jednych,
5 A innym niosąc Boston Evening Transcript,
Wchodzę po schodach i dzwonię, odwracając się
Znużony – jak ktoś, kto odwraca się, by skinieniem
g
łowy pożegnać La Rochefoucauld,
Gdyby ulica była czasem, a on stał na końcu ulicy,
I mówię „Kuzynko Harrieto, oto Boston Evening
Transcript”.
1. Boston Evening Transcript – gazeta codzienna, wydawana w Bostonie.
7. Książę de La Rochefoucauld (1613–1680) – autor znakomitych Maksym i rozważań moralnych.
Utwór ten, podobnie jak Ciotka Helena oraz inne drobne utwory zawarte w pierwszym tomie poezji, w sposób ironiczny przeciwstawia się biedermeierowskim wierszom z przełomu XIX i XX wieku, gloryfikującym zalety życia klasy średniej.
Ciotka Helena
Ciocia Helena Slingsby była starą panną,
Obok eleganckiego placu miała mały dom
I zajmowało się nią czworo służby.
Teraz, gdy zmarła, cisza nastała w niebiosach
5 – Cisza jest także w jej końcu ulicy.
Opuszczono żaluzje, przyszedł pogrzebowy
Agent, dla niego pogrzeb nie był niczym nowym.
Psom zapewniła hojne dożywocie.
Lecz i papuga zdechła wkrótce potem.
10 Zegar miśnieński nadal tykał na kominku,
A w jadalni na stole usiadł lokaj,
Trzymając na kolanach drugą pokojową,
Która dawniej – swą panią bawiła rozmową.
Wiersz ten, napisany w 1915 roku w Londynie, jest wyrazem krytycznej obserwacji przez Eliota środowiska, w którym urodził się i spędził dzieciństwo oraz młodość, a szczególnie „eleganckiego towarzystwa”, z jakim stykał się w Bostonie –
113
Kuzynka Nancy
kolebce i strażnicy amerykańskiego bon tonu. Eliot włączył ten utwór do pierwszego zbioru swych poezji z roku 1917 Prufrock i inne obserwacje.
W swych poglądach politycznych i społecznych nie wykro-czył jednak daleko poza horyzonty środowiska, a szczególnie konserwatywnego ojca, co zresztą ułatwiło mu później związanie się z nurtem Kościoła anglikańskiego ciążącym ku Rzymowi – w biurze w gabinecie Eliota wisiał m.in. portret Piusa XII, który nie cieszył się w Anglii wielką sympatią, szczególnie po wystąpieniu z roku 1942 potępiającym marksizm, ateizm i komunizm w czasie napaści Hitlera na Związek Sowiecki.
Idealizacja przeszłości, niedostrzeganie niewolniczego charakteru systemu feudalnego i wczesnego kapitalizmu i inne poglądy, które Eliot dzielił z Poundem, szły w parze z ich zainteresowaniem literaturą wieków przeszłych.
Kuzynka Nancy
Panna Nancy Ellicott
Przemierzała wzgórza pieszo pokonując je,
Przemierzała wzgórza konno pokonując je –
Nagie wzgórza Nowej Anglii.
5 Polowała z psami, galopując
Po krowich pastwiskach.
Panna Nancy Ellicott paliła
I tańczyła wszystkie nowoczesne tańce;
Jej ciotki nie bardzo wiedziały, co o tym myśleć,
10 Lecz wiedziały, że to nowoczesne.
Na oszklonych półkach czuwali
Matthew i Waldo, strażnicy wiary,
Gwardia niezmiennych praw.
12. Matthew Arnold: poeta i krytyk angielski, profesor literatury w Oxfordzie. Autor Essays in Criticism (1865) i Culture and Anarchy (1869).
114
Poezje i komentarze
Ralf Waldo Emerson (1803–1882): eseista, filozof i poeta amerykański; idealista, twórca Representative Men (1850) – zbioru szkiców o wybitnych osobach, reprezentujących różne typy osobowości.
Pan Apollinax
Ω τής καινότητος, Ήράκλεις, τής
παραδοξολογίας, εύμήχανος ‘άνυρωπος.
Lukian
Gdy pan Apollinax odwiedził Stany Zjednoczone,
Śmiech jego dzwonił pośród filiżanek.
Pomyślałem o Fragilionie, tej nieśmiałej figurce
w brzezinie,
I o Priapie w krzakach
5 Gapiącym się na damę na huśtawce.
W pałacu czcigodnej wdowy, pani Flaccus, u profesora
Lam-Lamparta
Śmiał się jak lekkomyślny płód.
Jego śmiech był głęboki i głębinowy
Jak morskiego starca
10 Ukrytego pod koralowymi rafami,
Gdzie udręczone ciała topielców w zielonej ciszy dryfują
i spadają w dół,
Kapiąc z palców spienionych fal przypływu.
Rozglądałem się za jego głową turlającą się
p
od krzesło
Lub szczerzącą zęby znad parawanu,
15 Z wodorostami we włosach.
Słyszałem tętent kopyt centaura na ubitej darni,
Gdy jego oschła i namiętna przemowa pożerała
popołudnie.
„To czarujący człowiek” – „Ale co miał właściwie
na myśli?”
„Jego spiczaste uszy.... Jest chyba niezrównoważony”. –
20 „Mógłbym zakwestionować jedną z jego wypowiedzi!”
Myśląc o pani Flaccus i profesorze Lamparcie z małżonką,
115
Pan Apollinax
Mam w pamięci plasterek cytryny i nadgryzione kruche
ciasteczko.
Tytuł: Apollinax (gr.) – syn Apollina. Chodzi o Bertranda Russella, który w roku 1914 odwiedził Harvard z cyklem wykładów z logiki. Oto, co pisze on w Autobiografii 1872–19146:
Miałem dwunastoosobową grupę absolwentów, którzy raz w tygodniu przychodzili do mnie na herbatę. Jednym z nich był T. S. Eliot, który później napisał na ten temat wiersz pod tytułem Pan Apollinax. Nie wiedziałem wówczas, że Eliot pisuje poezje. Jak mi się zdaje, napisał już wtedy Portret damy oraz Prufrocka, lecz nie uważał za słuszne wspomnieć o tym fakcie. Był niezwykle milczący i tylko raz zrobił pewne spostrzeżenie, które mnie uderzyło. Wychwalałem Heraklita, na co powiedział: „Tak, on mi przypomina Villona”. Uznałem tę uwagę za tak dobrą, że zawsze pragnąłem, by jeszcze jakąś wypowiedział.
W roku 1915, wkrótce po małżeństwie z Vivien, Eliot przyjął zaproszenie Russella i zamieszkał wraz z żoną w jego domu. Vivien flirtowała z Russellem, tak jak później z innymi mężczyznami, co było publiczną tajemnicą, gdyż Russell miał wśród znajomych opinię człowieka, który w sprawach seksu „ma zwyczaje starego kocura”. Nie zmienia to w niczym faktu, że doceniał on w pełni talent Eliota i był mu szczerze pomocny.
Motto: „Cóż za nowość. Na Herkulesa, co za paradoksy. Jaki pomysłowy człowiek!”, Lukian z Samosat (123–190), Zeuksis i Antioch.
3. „Fragilion” – imię to, jak i pozostałe w tym wierszu, wymyślił Eliot: fr. fragile oznacza delikatny.
4–5. Nawiązanie do obrazu Fragonarda Huśtawka. „Priap”: greckie bóstwo ogrodów i winnic, płodności i urodzaju, przedstawiane z fallusem w stanie wzwodu.
6. Nazwisko profesora, w oryg. „Channing-Cheetah”, składa się z dwóch członów. Pierwszy to nazwisko dwóch znakomitych Amerykanów: Ellery’ego (1780–1842) – unitariańskiego duchownego i pisarza oraz Edwarda (1856–1931) – historyka (por. prof. A. Lam). Druga część nazwiska oznacza geparda, odmianę lamparta. Tak jak większość utworów z tomu Pru-
116
Poezje i komentarze
frock i inne obserwacje, wiersz ten w sposób ironiczny przedstawia atmosferę panującą w środowisku Eliota.
9. „Morski starzec” – Proteusz, greckie bóstwo morskie, zdolne do przybierania różnych kształtów. Podobnie jak morski starzec, pan Apollinax jest zarówno nieśmiały, jak i przypominający Priapa, oschły i namiętny itd.
16. Przekład idzie za dominantą dźwiękową tego wersu, gdyż jest ona najistotniejsza w oryginale.
19. „Spiczaste uszy” – zgodnie z reputacją B. R., uszy satyra.
La figlia che piange
O quam te memorem virgo...
Stań na tych schodów najwyższym kamieniu
I oparta o urnę w ogrodzie –
Wpleć we włosy słońca promienie –
Kwiaty przytul do piersi z bolesnym zdumieniem –
5 Rzuć je na ziemię i odwróć głowę
Z przelotnym cieniem żalu w oczach;
Lecz wpleć we włosy, wpleć promienie słońca.
Tak sprawiłbym, by odszedł w końcu,
Tak sprawiłbym, by stała bolejąca,
10 Tak odszedłby
Jak dusza, gdy opuszcza ciało przez śmiertelną ranę,
Jak umysł, co porzuca ciało już wykorzystane.
Powinienem znaleźć
Jakiś sposób niezwykle łagodny i giętki,
15 Dla nas obojga zrozumiały, a zdradliwy
I prosty tak jak uśmiech i podanie ręki.
Odeszła, lecz wraca o zmroku –
Wypełnia sobą dni późnej jesieni,
Dni i godziny, godziny i lata:
20 Jej włosy na ramionach, jej ramiona w kwiatach.
I zastanawiam się, czy mogliby pozostać razem!
– Straciłbym wtedy pewien gest i słowa.
117
La figlia che piange
Dziwią się czasem myślom tym od nowa
Spokój południa i północ nerwowa.
Tytuł w języku włoskim – Płacząca dziewczyna. Być może odnosi się on do wspomnienia młodzieńczej miłości Eliota do Emilii Hale i nawiązuje w sposób odległy do Pieśni V Piekła, gdy Dante spotyka Franczeskę z Rimini. Bezpośrednią przyczyną nadania tytułu w języku włoskim była stela z płaczącą dziewczyną, którą Eliot chciał zobaczyć w czasie podróży do Włoch, lecz której nigdy nie odnalazł. Możliwe, że genezę tego utworu stanowią oba te epizody. Nieodnalezienie rzeźby byłoby więc osnową powstania tego wiersza. Wiersz zamyka pierwszy tom poezji Eliota Prufrock i inne obserwacje z 1917 roku.
Motto pochodzi z wersu 327 księgi I Eneidy Wergiliusza (70–19 p.n.e.), najwybitniejszego epika rzymskiego i najbardziej reprezentatywnego poety czasów Augusta. Bohater Eneidy, Eneasz, zwraca się do nierozpoznanej przez siebie bogini Wenery (będącej jego matką) ze słowami: „O jaką mam cię zapamiętać, dziewczę?” – podejrzewając w niej boginię.
W wierszu występują trzy osoby: dziewczyna, jej kochanek i opisujący poeta, co widać wyraźnie w w. 8–16; kochanek okazuje się jednak identyczny z opisującym poetą. Słyszymy w wierszu charakterystyczne dla twórczości Eliota poczucie pokrewieństwa słów. Poczucie to jest muzyczne – a więc uwzględnia również kontrapunkt, a nie tylko melodyczne lub onomatopeiczne. Wyraźne związki dźwiękowe istniejące w poezji Eliota pomiędzy słowami sprawiają, że trudno byłoby usunąć z oryginału jakieś słowo lub zastąpić je inaczej brzmiącym bez jednoczesnej zmiany innych słów. Eliot zwracał bowiem ogromną uwagę na tkankę dźwiękową swych utworów. Jest ona dominantą estetyczną jego poezji.
2. Kamienna urna ustawiona na kolumnie.
9. Por. początek Stabat Mater: „Stała Matka bolejąca (...)”.
13–16. Głos poety jest teraz łagodny.
16. Por. J. Laforgue, wiersz Pétition: „Prosty i niewierny jak dzień dobry”.
118
Poezje i komentarze
22. Jak pisze Magdalena Heydel7, analizująca jednocześnie wszystkie polskie przekłady wiersza, gdyby nie nastąpiło rozstanie, gest i słowa nie odcisnęłyby się, nie uwieczniły w dziele sztuki. Podobnie, uważam, że nieodnalezienie rzeźby, którą Eliot pragnął obejrzeć, było bodźcem twórczości i źródłem napisania wiersza.
Gerontion
Nie masz młodości ty ani starości,
Lecz jakbyś w czasie drzemki poobiedniej
Śnił o nich obu.
Oto ja, stary człowiek w miesiącu suszy,
Czekam na deszcz, a chłopiec mi czyta.
Nie ja broniłem gorących wrót
Ani do bitwy szedłem w ciepłym deszczu
5 I nie walczyłem kordem, w słonym bagnie po kolana,
Cięty przez muchy.
Mój dom to podupadły dom,
Na parapecie okna kucnął Żyd właściciel,
Spłodzony w jakiejś kafejce Antwerpii,
10 Owrzodziały w Brukseli, połatany i wygojony
w Londynie.
Kozioł kaszle nocami na polu nade mną;
Głazy, mchy, chwasty, żelastwo i gówna.
Stara krząta się w kuchni, zaparza herbatę,
Kicha wieczorem, przepycha zatkany zlew.
15 Ja starzec,
Tępa głowa wśród wichrowych przestrzeni.
Znaki uznają za cuda. „Chcemy widzieć od ciebie znak!”
Słowo we wnętrzu słowa, niezdolne wyrzec słowa,
Spowite w ciemność. W pokwitaniu roku
20 Przyszedł Chrystus tygrys
W zdeprawowanym maju kasztan i dereń, kwitnący
judaszowiec,
Aby Go jedli, by Go pili, by dzielili
119
Gerontion
Wśród szeptów; pan Silvero, o dłoniach białych
Pieszczotliwych, który chodził
25 W Limoges noc całą po pokoju obok;
I Hakagawa, składający pokłony Tycjanom;
Madame de Tornquist przenosząca świece
W mrocznym pokoju; i Fraulein von Kulp,
Co w sieni odwróciła się, z dłonią na klamce. Puste
czółenka
30 Tkają wiatr. Nie odwiedzają mnie duchy,
Starzec w domu pełnym przeciągów
Pod wichrowym pagórkiem.
Po takiej wiedzy – jakież wybaczenie? Pomyśl teraz,
Historia ma tyle chytrych przejść, przebiegłych korytarzy
35 I wyjść; zwodzi szeptami ambicji,
Kieruje nami schlebiając próżności. Pomyśl, daje
Nam w chwili naszej nieuwagi. Daje wykrętnie
Wśród tylu powikłań – że to dawanie na śmierć
Zagłodzi pragnienie. Daje zbyt późno,
40 Gdy już nie wierzymy, albo wierzymy już tylko w pamięci
Rozważającej minioną namiętność. Daje zbyt wcześnie
W słabe ręce to, co uważamy za zbyteczne,
Do chwili, gdy odmowa dania zrodzi strach. Pomyśl tylko,
Ni męstwo, ani strach nie zbawią nas. Heroizm –
45 Ojcem jest występków przeciwnych naturze.
Do cnoty nas zmuszają nasze zbyt zuchwałe zbrodnie.
Te łzy są otrząsane z drzewa, co zrodziło gniew.
Tygrys skacze w nowym roku. Nas pożera. Zrozum
wreszcie:
Do żadnych nie doszliśmy wniosków, gdy ja
50 Drętwieję w wynajętym domu. Zrozum w końcu,
Nie uczyniłem tego widowiska bez powodu
I nie jest ono wywołane podżeganiem
Wstecz patrzących diabłów.
Uczciwy pragnę z Tobą być –
55 Ja, który byłem blisko Twego serca, jestem odtrącony
– Tracąc piękno wśród trwogi, trwogę w dociekaniach.
Zmarła moja namiętność: po cóż bym ją żywił,
Jeśli to, co posiadam, nie ujdzie zepsuciu?
Straciłem wzrok, słuch, dotyk, smak i powonienie:
120 Poezje i komentarze
60 Jakże więc użyć ich, by zbliżyć się do Ciebie?
Takie i tysiąc maleńkich rozważań
Przedłużają korzyści swego wyziębłego szału,
Drażnią śluzówki gdy ochłodły zmysły,
Ostrością sosów i mnożą odmiany
65 W pustyniach luster. Cóż uczyni pająk?
Przerwie swe dzieło? Czy wołek zbożowy
Spocznie? De Bailhache, Fresca, pani Cammel wirują
W rozerwanych atomach – poza orbitą drżącej
Niedźwiedzicy. Mewa frunie pod wiatr
70 W wichrowe cieśniny Belle Isle lub leci na Horn,
Na śniegu białe pióra, zdobycze Zatoki;
A mnie starego gnają jak obłoki
Pasaty w senny kąt.
Mie
szkańcy domu,
75 Myśli wyschłego mózgu w porze suszy.
Poemat ten to pierwszy utwór w zbiorze poezji Eliota z roku 1920 Wiersze (wydanym w 1919 roku w minimalnym nakładzie), cytowanym zwykle jako Wiersze 1920. Gerontion, choć otwiera Wiersze 1920, jest najpóźniej powstałym utworem tego zbioru.
Zapewne Eliot po raz pierwszy zastosował tu w pełni, wyrażoną w eseju z roku 1919 Hamlet and His Problems (późniejszy tytuł Hamlet) zasadę objective correlative, „obiektywnego odpowiednika” („odpowiednika przedmiotowego”):
Jedynym sposobem wyrażenia uczucia w formie sztuki jest znalezienie „obiektywnego odpowiednika”, a więc zestawu przedmiotów, jakiejś sytuacji lub ciągu wydarzeń, które powinny stać się formułą dla tego konkretnego uczucia; takich, aby przywołanie tych faktów o charakterze zewnętrznym, które wyczerpać się muszą w doznaniu zmysłowym, wywołało natychmiast to uczucie8.
Ponieważ niektórzy krytycy mniemają, że taki sposób pisania jest wynalazkiem Eliota, należy przypomnieć, że był on stosowany od wieków, chociaż sformułował go dopiero Eliot.
Gerontion 121
Przykładem może być liryk Mickiewicza Nad wodą wielką i czystą.
Wykorzystując rady Pounda, Eliot ukończył poemat w Londynie w roku 1919. Pierwotnie miało to być wprowadzenie do Ziemi jałowej. Greckie słowo gerontion oznacza „starego człowieka małego wzrostu”; motto pochodzi ze sceny 1 aktu III Miarki za miarkę Szekspira i jest niezbyt dokładnie podane przez Eliota.
1. Por. św. Paweł, Ef 4, 22 w tłum. Jakuba Wujka: „abyście złożyli starego człowieka co do dawnego sposobu życia, który się psuje przez zwodnicze żądze”9.
Nawiązanie do słów zawartych w książce A. C. Bensona Edward Fitzgerald. Chłopiec być może czyta historię – w. 3–6.
3. „Gorące wrota” – dosłowne tłumaczenie greckiej nazwy „Termopile”, gdzie Grecy stawili opór Persom w 480 r. p.n.e.
4. Bitwa pod Waterloo w 1815 roku.
5–6. Bitwa pod Kannami w roku 216 p.n.e. na prawym brzegu rzeki Aufidus w czasie drugiej wojny punickiej.
8. „Żyd” – słowo użyte tutaj w znaczeniu ujemnym jako symbol człowieka wykorzenionego. W jednym z artykułów Eliot określił Żydów jako „intelektualistów bez korzeni”. Był on (podobnie jak Pound w tym czasie) antysemitą, o czym świadczą również inne utwory zawarte w zbiorze Wiersze 1920: A Cooking Egg i Sweeney wśród słowików; również do krajów Europy Wschodniej odnosił się z rezerwą. Warto wspomnieć, że w redagowanym przez Eliota „Criterionie” (w numerze 61 z lipca 1936 roku) pojawiła się recenzja z wydanej w tym samym roku książki – zbioru poważnych dokumentów, faktów i fotografii, opisującego prześladowania Żydów w Niemczech – którą recenzent (najprawdopodobniej Eliot) określił jako nastawioną na sensację, podając szczególnie w wątpliwość „złe traktowanie Żydów w niemieckich obozach koncentracyjnych”.
Jednak szczególnym obiektem nienawiści Eliota byli liberałowie. Już po okrutnej wojnie Mussoliniego w Etiopii, po anek-sji Austrii i pakcie w Monachium pisał Eliot w Komentarzu w „Criterionie” z października 1938 roku:
122 Poezje i komentarze
(...) spadkobiercy liberalizmu, którzy znajdują emocjonalne zadowolenie w potępianiu nikczemności nazywanej „faszyzmem”. (...) Nieodpowiedzialni antyfaszyści są pod wieloma względami niebezpieczni. Ich działania (...) odwracają uwagę od prawdziwego zła ich własnego społeczeństwa.
Jak się wydaje, Eliot, był w tym czasie zadowolony z postępów faszyzmu w Europie, gdyż likwidował on wpływy znienawidzonego przezeń liberalizmu.
Przez całe swoje życie, od kiedy jako młody człowiek poznał w Paryżu (dzięki Jeanowi Verdenalowi) Charles’a Maurrasa, pozostawał Eliot pod jego wpływem. Charles Maurras był twórcą reakcyjnej organizacji Action Française. Zwalczała ona Żydów i liberałów nie tylko słownie, poprzez artykuły w prasie, lecz też bijąc i znieważając ich na ulicach. W okresie okupacji organizacja przybrała charakter już wyraźnie profaszystowski i współpracowała z okupantem, wydając Żydów na śmierć. W roku 1945 Maurras został skazany przez sąd francuski na dożywotnie więzienie. Nie przeszkadzało to Eliotowi określić Maurrasa we wspomnieniu pośmiertnym jako „swego rodzaju Wergiliusza, który prowadził nas do bram świątyni”10.
9. „Kafejka” typowa dla Niderlandów, nie bar.
9–10. „Antwerpia”, „Bruksela” – miasta w Belgii: zwiedził je Eliot latem 1914 roku. „Peeled” – złuszczenie, zejście strupów.
11. „Kozioł” – Dorothea Forstner w książce Świat symboliki chrześcijańskiej11 napisała:
W Ewangelii Mateusza (25, 32) mówi się: „On oddzieli jednych [ludzi] od drugich, jak pasterz oddziela owce od kozłów”. Zarówno w łacinie Wulgaty, jak w greckim brzmieniu dosłownym należy przez „kozły” rozumieć capy, które z powodu niemiłego zapachu, a także innych uciążliwych cech wyobrażają w tym przypadku odrzuconych. Dowodem na to może być również starochrześcijański sarkofag kamienny, na którym od prawej strony śpieszy radośnie do Chrystusa osiem owiec, a między nimi dwa barany, które łatwo rozpoznać po rogach, natomiast po lewej stronie została bardzo wyraziście przedstawiona grupa pięciu kozłów, które przerażone cofają się przed odrzucającym je gestem Sędziego-Pasterza.
Gerontion 123
Podobnie w części piątej – Recordare – Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta ostatnia zwrotka brzmi:
Daj mi mieszkać w owiec gronie,
Z dala kozłów, przy Twym tronie
Postaw mnie po prawej stronie.
(przeł. L. Staff)
Dla kontrastu warto przypomnieć, że słowo tragedia pochodzi od gr. tragos – kozioł, gdyż występy ku czci Dionizosa aktorów przebranych za satyrów dały początek teatrowi greckiemu.
11–12. Perspektywy Gerontiona coraz smutniejsze.
11–14. Opis zachowań Gerontiona i starej, usługującej mu kobiety.
Bertrand Russell w Autobiography 1914–194412 opisał Eliotów następująco:
Vivien jest beztroska, trochę wulgarna, śmiała, pełna życia – sądzę, że uważa się za artystkę, lecz jest raczej aktorką. On jest subtelny i apatyczny. Mówi, że poślubiła go, aby go pobudzić, lecz stwierdziła, że nie potrafi tego dokonać; on najwyraźniej poślubił ją, by być pobudzonym. Sądzę, że wkrótce się nim znudzi. W obawie przed łodziami podwodnymi [I wojna światowa] odmówiła podróży do Ameryki, aby odwiedzić jego starych. On wstydzi się swego małżeństwa i jest bardzo wdzięczny, jeśli ktoś jest dla niej miły.
12. Merds – „gówna”, słowo francuskie używane w literaturze angielskiej, między innymi w Alchemiku (1612) Bena Jonsona (1572–1637) oraz w The Anatomy of Melancholy (1621) Roberta Burtona (1577–1640).
13. „Stara” – być może jest to żona Gerontiona: por. z początkiem poematu Alfreda Tennysona Ulysses, który Eliot cenił bardzo wysoko.
14. Niektórzy komentatorzy uważają, że chodzi o popielnik, a nie o zlew: „Pogrzebaczem grzebie w popielniku”.
17. „Znaki uznają za cuda” – słowa z kazania Verbum Infant’s
biskupa Lancelota Andrewesa, wygłoszone w czasie sumy w Boże Narodzenie roku 1618, oparte są one na Ewangelii, Łk 2, 8–20, opisującej zjawienie się anioła pasterzom i ich szczerą wiarę.
124 Poezje i komentarze
„Chcemy widzieć od ciebie znak!” – Mt 12, 38, są to słowa faryzeuszy skierowane do Jezusa: „Mistrzu, chcielibysmy [sic!] widzieć od ciebie iaki znak” (Nowy Testhament Polski, Biblia krakowska Szarfenbergów, Kraków 1561). „Mistrzu, żądamy od ciebie znamię widzieć” (Biblia Święta, tho iest, Księgi Starego i Nowego Zakonu, tzw. Biblia Radziwiłłowska, Brześć 1563). Patrz także Łk 11, 16: „Drudzy zasię kusząc, domagali się znaku od niego z nieba” (Nowy Testament, przeł. J. Wujek, Drukarnia Andrzeja Piotrowszczyka, Kraków 1594).
Por. również: A. Mickiewicz, Dziady, Ustęp, Oleszkiewicz, fragment przekreślony w autografie:
Gdy chytrzy mędrce żydowskiego ludu
Mówili Bogu: „Zrób cud a uwierzym
I wszyscy czołem przed tobą uderzym!” –
Bóg nimi wzgardził i nie zrobił cudu (…)13
W tym jednym wersie Eliot przeciwstawił wierze pasterzy, uznających nawet znaki za cud, podejrzliwość i fałsz faryzeuszy.
18–19. – nawiązanie do wspomnianego powyżej kazania Andrewesa Verbum Infant’s, a konkretnie do słów „the Word without a word; the eternal Word not able to speak a word (...) swaddled (...) with the swaddling bands of darkness”, opartych na J 1, 1–5. Do tych samych słów nawiązuje Eliot w Środzie popielcowej, w. 152–154, i w Pieśni dla Symeona, w. 22.
19. „Pokwitanie roku” – a więc okres jego dojrzewania – przypada na czas Wielkanocy, gdy Chrystus zmartwychwstał. W oryg. juvescence – skrót od słowa juvenescence, gdyż Eliot potrzebował wyrazu trójsylabowego. Słowo pochodzi z łaciny.
20. „Chrystus – tygrys”. W wierszu pt. Tygrys William Blake (1757–1827) napisał:
Czy się swym dziełem Ten nie strwożył,
Kto Jagnię – lecz i ciebie stworzył?
(pr
zeł. S. Barańczak)
Porównanie Chrystusa do tygrysa jest więc śmiałym pomysłem Eliota (choć niektórzy uważają, że uczynił to już Blake),
Gerontion 125
należy jednak pamiętać, że w kazaniu na Boże Narodzenie roku 1622 biskup Andrewes powiedział: „Chrystus nie jest żbikiem”.
21. „W zdeprawowanym maju” – patrz Henry Adams14: „Żadna europejska wiosna nie objawiła mu [Adamsowi] tej mieszaniny delikatnego wdzięku i pełnej namiętności deprawacji, jaka charakteryzuje maj w Marylandzie”.
„Judaszowiec” – pochodzące ze wschodnich wybrzeży basenu Morza Śródziemnego drzewo o kwiatach różowych lub karminowych, które pojawiają się przed liśćmi, niekiedy wyrastając bezpośrednio z pnia lub z konarów. Zapoczątkowało to legendę, jakoby powiesił się na nim Judasz.
22–23. Aluzja do symbolicznego spożywania ciała i krwi Chrystusa podczas chrześcijańskiej mszy św.
23–25. „Pan Silvero o dłoniach białych (...) w Limoges” – Limoges, miasto słynne z bogato emaliowanych wyrobów metalowych (srebrnych), a potem z pięknej białej porcelany.
23–29. Postacie o imionach alegorycznych (utworzonych przez Eliota), które odeszły od Chrystusa i poszukują namiastek wiary w postaci sztuki czy praktyk magicznych. Silvero: ang. sil-
ver – srebro; Hakagawa: jap. haka – grób; Tornquist: ang. torn – skaleczyć, zranić, rozerwać; Kulp: łac. culpa – wina.
29–30. „Puste czółenka tkają wiatr” – por. Hi 7, 6–7: „Czas leci jak tkackie czółenko i przemija bez nadziei (...)”15.
30. Gerontiona w przeciwieństwie do Hamleta „nie odwiedzają duchy”, co oznacza brak synowskiego związku z ojcem i z przeszłością. Podobnie Colby Simpkins, jedna z postaci sztuki Eliota Zaufany sekretarz, słowem „duchy” określa związek z przeszłością. Również w mowie potocznej posługujemy się określeniem „duchy przodków”.
33. Por. św. Paweł, Kol 1, 26; chodzi o wiedzę o Chrystusie. Również nawiązanie do Jądra ciemności Conrada.
34. Aluzja do „korytarza polskiego”, omawianego wówczas często w prasie, oraz do korytarzy występujących w „tragediach zemsty”.
46. „Zbyt zuchwałe zbrodnie” – takie jak Ewy i Adama w raju.
47. Przypomnienie gniewu Boga po spożyciu przez Ewę i Adama owoców z drzewa wiadomości – Rdz 2, 17.
126 Poezje i komentarze
49–50. „Gdy ja drętwieję w wynajętym domu” – jak dusza
w ciele.
52. Concitation – od łac. concitatio oznaczającego: poruszać, ekscytować, podżegać – słowo zapomniane od XVII stulecia.
53. Backward devils – patrz: Pieśń XX Piekła, w. 10–15, gdy Dante obserwuje w ósmym kręgu piekła magów i wróżbitów, którzy mozolnie idą przed siebie z twarzami przekręconymi w tył.
54. „Z Tobą” (Chrystusem). Por. kardynał John H. Newman (1801–1890), kazanie Divine Calls z Apologia Pro Vita Sua (1864).
59–60. Por. św. Paweł, 1 Kor 2, 9.
65. I następne: por. Ben Jonson, The Alchemist, akt II, sc. 2. �� Lustra wiążą niektórzy krytycy z Salą Lustrzaną w Wersalu, gdzie w roku 1919 podpisano traktat wersalski. Eliot w Gerontionie nawiązuje do Antoniusza i Kleopatry, Kupca weneckiego i Hamleta Szekspira oraz do sztuk Thomasa Middletona (1580?–1627) i Cyrila Tourneura (1575–1626) zarówno pod względem treści, jak i (co ważniejsze) wersyfikacji, uważając ich za „mistrzów wersyfikacji”. (Do tłumaczenia Gerontiona przystąpiłem po obejrzeniu i wysłuchaniu w Londynie Hamleta oraz Wieczoru Trzech Króli – wtedy dopiero „usłyszałem” wersyfikację tego poematu. W okresie tłumaczenia Eliota słuchałem jego poezji z nagrań płytowych, wielu dokonanych przez autora).
67. Postacie o imionach alegorycznych, utworzonych przez Eliota. Bailhache – w języku francuskim sugeruje topór, siekierę; Fresca —nawiązuje do Franczeski da Rimini z Pieśni V Piekła w Boskiej komedii; Cammel – aluzja do słów Jezusa, że łatwiej wielbłądowi przejść przez ucho igielne, niż bogaczowi dostać się do nieba.
68–69. Wielka Niedźwiedzica (w niej znajduje się Wielki Wóz) jest gwiazdozbiorem północnym; nawiązanie zarówno do migotania gwiazd, jak i do drżenia z zimna. Jest to również miejsce, gdzie cierpią dusze osób potępionych, takich jak z w. 67. Por. tragedia George’a Chapmana (1560–1634) Bussy D’Ambois:
(...) ci którzy cierpią
Pod wozem śnieżnej Niedźwiedzicy.
127
Szepty nieśmiertelności
69–73. Mewa zostaje skontrastowana z Gerontionem. Mewa podejmuje niebezpieczne wyprawy w najodleglejsze rejony: na północ do Belle Isle w Kanadzie lub na południe nad niebezpieczny dla żeglarzy przylądek Horn, co zakończy się jej śmiercią. Natomiast pasaty, które niosą Gerontiona, są to jednostajne wiatry ze strefy międzyzwrotnikowej, niegwałtowne i niegrożące zgubą.
74–75. Aliteracja: „Mieszkańcy”, „Myśli” – tak jak u Eliota.
Szepty nieśmiertelności
Webster był owładnięty śmiercią,
Pod skórą widział biały czerep;
Trupy pod ziemią uśmiechnięte
Bez warg, bez piersi schodzą w Ereb.
5 Bulwy narcysów zamiast gałek
Lśnią tam gdzie oczodoły puste!
Wiedział, że myśl obłapia członki
Zmarłych, by wzmagać swą rozpustę.
I Donne, jak sądzę, też był znawcą,
10 Co na nic zmysłów nie wymieniał;
Dotykiem, wzrokiem, węchem, słuchem
Dno duszy drążył w doświadczeniach.
Znał lód i płomień aż do szpiku,
Łakomstwo zmysłów, głód wieczności;
15 Cielesny dotyk łez i spermy
Gorączki nie ugasi kości.
...........................…
Griszkin jest świetna: oczy ruskie
Ma podkreślone dla emfazy;
Z gorsetu wyzwolony biust jej
20 To pneumatyczny raj ekstazy.
128
Poezje i komentarze
Senny jaguar brazylijski
Zniewala małpy rozhukane
Swym nieodpartym czarem kota;
Griszkin przytulne ma mieszkanie.
25 Smukły jaguar brazylijski,
Gdy wśród zieleni dżungli tonie,
Nie ma tej ostrej kociej woni
Griszkin chodzącej po salonie.
Nawet Istoty Abstrakcyjne
30 Unoszą się nad jej wdziękami;
Lecz metafizykę chcąc ogrzać
Wśród oschłych żeber wciąż pełzamy.
Przeważająca liczba utworów zawartych w zbiorze Wiersze 1920 napisana jest wzorowanymi na Teofilu Gautierze ośmiozgłoskowymi wersami, których cztery tworzą rymowaną strofę. Wiersze te stanowią pewną zamkniętą całość, dość odrębną od reszty poezji Eliota, choć należy pamiętać, że zawsze zwracał on ogromną uwagę na środki formalne poezji, w tym również na rym (obecny w wielu jego wierszach i poematach). Nie było to więc zerwanie z wcześniejszą poetyką twórcy Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka. Jak pisze Andrzej Sosnowski16,
Eliotowi chodziło raczej o programowe „uklasycznienie” modernizmu. W lipcowym numerze pisma „Criterion” z 1932 roku Ezra Pound tak opisał sytuację poezji pod koniec drugiej dekady dwudziestego wieku: „konkretnego dnia w konkretnym pokoju dwóch autorów [tj. Eliot i Pound] doszło do wniosku, że rozcieńczenie vers libre, Amygism, Lee Masterism i powszechne niechlujstwo zaszły za daleko; należało stworzyć jakąś opozycję. Recepta: rym i regularna strofa. Rezultaty: utwory z drugiego tomu pana Eliota”.
1. John Webster (1580?–1634?) – dramaturg jakobiański, którego dwie najbardziej znane sztuki: Księżna Malfi i Biała diablica, są typowymi tragediami zemsty. Wśród burzliwej akcji stale przewijają się w nich motywy seksu i śmierci.
2. Por. J. Webster, Biała diablica (akt V, scena 4): „Czaszka zmarłego pod korzeniami kwiatów”.
Szepty nieśmiertelności 129
4. „Ereb” – według mitologii greckiej podziemne państwo, do którego po śmierci udają się dusze zmarłych.
5. „Narcysów” (pisownia staropolska) – słowo szczególnie chętnie używane przez Słowackiego (narcyssów); ze względu na biel, z którą kojarzymy kwiat i bulwę, narcyz wydaje się tu właściwszy niż żonkil.
5–6. Por. Szekspir, Burza akt I, scena 2, w. 401, oraz Eliot, Ziemia jałowa, w. 48 i 125: „Gdzie były oczy – perły lśnią!”.
9. John Donne (1572–1631) – poeta i nadworny kapelan Jakuba I. Twórca i najwybitniejszy przedstawiciel angielskiej poezji metafizycznej XVII wieku, której znaczenie dla poezji współczesnej odkrył właśnie Eliot i która wywarła nań duży wpływ.
Szepty nieśmiertelności czerpią inspirację bezpośrednio z Emalii i kamei Gautiera.
Jak napisał Eliot wiele lat później: „Studiowaliśmy wiersze Gautiera [z tomu Emalie i kamee] i myśleliśmy «Czy mamy coś do powiedzenia w tej formie, czy może ona być pożyteczna?» I eksperymentowaliśmy. Forma była bodźcem dla treści”. W istocie, jak wspominał Eliot w 1946 r., inicjatywa wyszła od Pounda: „W pewnym okresie byłem jego dłużnikiem za wskazanie mi Emalii i kamei Gautiera, na które nie zwracałem specjalnej uwagi”17.
17. „Oczy ruskie” – Eliot użył tego określenia prawdopodobnie w znaczeniu „oczy tatarskie”, skośne.
„Griszkin” – nazwisko to jest wyraźnie pseudonimem i dotyczy osoby realnie istniejącej, jak można sądzić na podstawie Canto LXXVII Ezry Pounda:
i zdjęcia Griszkin odnalezione po latach
z uczuciem, że p. Eliot mógł jednak coś
przeoczyć, komponując swoją winietkę.
(pr
zeł. A. Sosnowski)
W rzeczywistości jest to Serafima Astafiewa (1876–1934), rosyjska primabalerina z zespołu Diagilewa, która następnie otworzyła własną szkołę baletową w Londynie. Pound przedstawił jej Eliota „z mocną intuicją, że powstanie z tego wiersz”. Eliot, który od młodości był mizoginistą, „odwdzięczył się” Poundowi w wersach 29–30, umieszczając go pośród wielbicieli Griszkin.
130 Poezje i komentarze
Eliot wzorował bohaterów krótkich utworów ze zbioru Wiersze 1920 na konkretnych osobach. Przykładem może być tytułowy bohater wiersza Sweeney wśród słowików, występujący również w Ziemi jałowej. Jego pierwowzorem był znany Eliotowi z Bostonu były bokser pochodzenia irlandzkiego: uczył studentów boksu, potem został barmanem. Jest on uosobieniem prymitywnej siły, wulgarności i zmysłowości; jego pozytywną cechę stanowi naturalność.
Także „Rachela, z domu Rabinovitch”, występująca w Swee-neyu..., to wymyślone przez Eliota złośliwe przezwisko, wskazujące na żydowskie pochodzenie Marca André Raffalovicha. Imię „Rachela” wskazuje na skłonności homoseksualne. Warto przypomnieć, że dozgonnym przyjacielem i towarzyszem życia Raffalovicha był późniejszy ksiądz katolicki John Gray, wieloletni kochanek Wilde’a. Wilde kłamał, że poznał go dopiero po napisaniu Portretu Doriana Graya, i w ten sposób potwierdził swoją tezę, że życie naśladuje sztukę (oczywiście do czasu!). O Raffalovichu Wilde powiedział, po jego zamieszkaniu w Londynie: „chciał założyć salon, a założył saloon”.
20. „Pneumatyczny” – żart związany z greckim pochodzeniem tego słowa, które oznacza zarówno ducha, jak i powietrze lub wiatr. Podobnie staropolski „duch” oznaczał zarówno ducha, duszę itp., jak i oddech, powietrze (patrz Pan Tadeusz, księga IV, w. 665: „I do płuc wysłał z niego cały zapas ducha”).
29. „Istoty Abstrakcyjne” – żartobliwe określenie filozofów i intelektualistów takich jak Pound, zachwyconych i onieśmielonych wdziękami Griszkin.
Dwie części wiersza przeciwstawiają sobie, jak to często się zdarza u Eliota, np. w Ziemi jałowej, przeszłość i teraźniejszość. Jak napisał Eliot w eseju Poeci metafizyczni, Donne i jego współtowarzysze poetyccy łączyli myśl i zmysły i „odczuwali swoje myśli bezpośrednio jak zapach róży”, przeżywali zarówno namiętności zmysłowe, jak i przerażenie śmiercią lub zażyłość z nią i łączyli te uczucia; od czasów Johna Miltona (1608–1684), którego Eliot nie lubił, gdyż był republikaninem, i Johna Drydena (1631–1700) nastąpiło jednak w poezji angielskiej rozdzielenie (dissociation) myśli i uczuć.
Szepty nieśmiertelności 131
W przeciwieństwie do tych poetów epoka współczesna, którą reprezentuje Griszkin, jest wrażliwa tylko na zmysłową, nie na metafizyczną stronę seksu – dotyczy to również intelektualistów, którzy nie potrafią połączyć żaru pragnień zmysłowych z metafizyką, gdyż rozdzielają myśli i zmysły. Nie potrafią ogrzać swojego poczucia metafizycznego przez zespolenie go ze zmysłami, mogą więc tylko „pełzać wśród oschłych żeber”. W ten sposób w Szeptach nieśmiertelności Eliot oddał hołd „poezji metafizycznej”. Jak zauważył Zygmunt Kubiak18: „Będąc wstępem do Ziemi jałowej, tekst ten jest zarazem komentarzem do pracy Eliota nad twórczością angielskich poetów metafizycznych z XVII wieku: Donne’a, Webstera (...)”. Dzięki poetom metafizycznym Eliot wyciągnął wniosek, tak istotny dla swojej twórczości, że u poety sposób odczuwania powinien być „bezpośrednio i na świeżo kształtowany przez lekturę i myśli”.
Wraz z pogłębiającą się religijnością, mizoginią i klerykalizmem Eliot zaczął spoglądać krytycznie również na Donne’a,
jak świadczy o tym Osiem wykładów o poezji metafizycznej siedemnastego wieku, wygłoszonych na Uniwersytecie Cambridge na początku roku 1926 (T. S. Eliot, The Varieties of Metaphysical Poetry, ed. R. Schuchard, faber and faber, London 1993).
W trzecim wykładzie stwierdził poeta, że ścisłe zespolenie, jakie istniało między myślą a uczuciem w średniowiecznej poezji metafizycznej – w dziełach Dantego i Cavalcantiego (1255–1300) – uległo u Donne’a rozpadowi. Zarzucił też Donne’owi nierozróżnianie ludzkich i boskich aspektów miłości:
Donne, człowiek nowoczesny, jest więźniem własnych uczuć (...). A takie nastawienie jak Donne’a prowadzi w sposób naturalny do dwóch możliwości: do szczęśliwego małżeństwa w stylu Tennysona – niezbyt odległego od małżeństwa Donne’a – co jest jedną z form bankructwa, lub do upadku bohatera utworu Huysmansa En route: „Mój Boże, jakie to wszystko głupie”. Prowadzi to na ogół do współczesnej literatury: wszystko jedno bowiem, czy szuka się Absolutu w małżeństwie, cudzołóstwie czy rozpuście, szuka się go w całkowicie niewłaściwym miejscu. [Chyba tylko Lew Tołstoj wyrażał się podobnie o małżeństwie (będącym przecież jednym z sakramentów – patrz Kwartet drugi, w. 30–31)].
132 Poezje i komentarze
Należy jednak pamiętać, że w 1926 roku, gdy Eliot wygłaszał swoje odczyty, jego małżeństwo było już wyłącznie obustronną tragedią, a on sam pisał właśnie wiersze, z których potem skomponował Środę popielcową.
Szepty nieśmiertelności odznaczają się ogromną kondensacją obrazów i celowością użytych słów – żadne z nich nie służy do „watowania” utworu pomimo dość ścisłych rygorów formalnych. W jakimś sensie jest to utwór „perwersyjny”, gdyż autor wzmacnia siłę moralnego przesłania obrazami, które nie nadają się do umoralniających czytanek, choć nie raziłyby w religijnym malarstwie średniowiecza lub baroku albo w poprzedzającym barok manieryzmie – który szczególnie interesował Eliota zarówno w literaturze, jak i w malarstwie.
To zainteresowanie nie może dziwić u autora Pieśni miłosnej..., Gerontiona i Ziemi jałowej. Termin „manieryzm” pochodzi od wł. maniera, którym to słowem Giorgio Vasari (1511–1574) określił sugestywny styl mający zdolność łączenia różnych, często przeciwstawnych sobie „piękności w piękną całość”. Termin ten pasuje więc doskonale do Ziemi jałowej, w której Eliot zgromadził fragmenty i inkrustacje z różnych, często zupełnie przeciwstawnych sobie dzieł literatury światowej.
Manieryzm, w przeciwieństwie do renesansu, był wyrazem zwątpienia i pesymizmu, napięć wewnętrznych i niepokojów związanych z załamaniem się optymistycznej, pełnej wiary w człowieka, ideologii renesansu, o czym ogólnie wiadomo. Rzadko natomiast mówi się o tym, co różni go od baroku. Manieryzm charakteryzuje się zdecentralizowaną kompozycją, w której oko lub ucho powinno wyławiać rozmaite intrygujące i zadziwiające skojarzenia w dziełach plastycznych lub wierszach, pełnych zawiłych, a czasem wręcz pokrętnych przedstawień treści i obrazów, niepokojących zmysły i umysł (w poezji polskiej typowym owocem manieryzmu jest wspaniała twórczość Mikołaja Sępa Szarzyńskiego). Pod tym względem, a warte jest to podkreślenia, barok był powrotem do wielkości i monumentalności renesansu, był wyrazem odzyskanej wiary w Boga, tak jak renesans – wiary w Człowieka. W Szeptach nieśmiertelności i w kilku innych utworach zawartych w Wier133
Ziemia jałowa
szach 1920 Eliot nawiązuje wyraźnie do estetyki manieryzmu, tworząc neomanieryzm.
Ziemia jałowa
„Nam Sybillam quidem Cumis ego ipse oculis
meis vidi in ampulla pendere, et cum illi
pueri dicerent: Σίβυλλα τί υέλεις;
respondebat illa: ‘απουανειν υέλω”.
Dla Ezry Pounda
il miglior fabbro.
I. Grzebanie zmarłych
Kwiecień – miesiąc najokrutniejszy, rodzi
Z ziemi umarłej gałązki bzu, miesza
Pożądanie z pamięcią, deszczem
Wiosennym drętwe podnieca korzenie.
5 Zima przed chłodem nas chroniła, ziemię
Śniegami niepamięci otuliła i karmiła
To wątłe życie wyschłymi bulwami.
Lato nas zaskoczyło, przyszło nad Starnbergersee
Z ulewnym deszczem; stanęliśmy pod kolumnadą,
10 A potem w blasku słońca szliśmy do Hofgarten,
Gdzie pijąc kawę rozmawialiśmy godzinę.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.
A gdy byliśmy dziećmi, gośćmi arcyksięcia,
Mego kuzyna, brał mnie na saneczki,
15 A ja się bałam. Wołał: Marie,
Marie, trzymaj się mocno. Pędziliśmy w dół.
W górach, tam czujesz się wolny.
Czytam do późna w nocy, zimy spędzam na południu.
Jakie korzenie oplatają głazy, jakie konary
20 Wyrastają z tych kamiennych rumowisk? Synu człowieczy,
Nie potrafisz powiedzieć ani zgadnąć, bo znasz tylko
Stos strzaskanych obrazów pod strzałami słońca,
Gdzie martwe drzewo nie daje chłodu, ulgi świerszcz,
134
Poezje i komentarze
A suchy kamień plusku wody. Cień
25 Jest tam tylko, pod tą czerwoną skałą
(Wejdź w ten cień pod czerwoną skałą),
A wskażę tobie coś, co różni się zarówno
Od twego cienia o poranku, gdy kroczy za tobą,
Jak i od twego cienia, co o zmierzchu wstaje, by cię
s
potkać;
30 Strach ci ukażę w garsteczce prochu.
Frisch weht der Wind
Der Heimat zu
Mein Irisch Kind
Wo weilest du?
35 „Dałeś mi hiacynty pierwszy raz rok temu;
Nazywano mnie hiacyntową dziewczyną”.
– Lecz gdyśmy późno wrócili, z hiacyntowego ogrodu,
Twoje włosy wilgotne a ramiona pełne kwiatów – nie
mo
głem
Mówić, w oczach mi ciemniało, nie byłem ani
40 Żywy, ani martwy, i nic nie wiedziałem,
Wpatrzony w serce światła – ciszę.
Oed’ und leer das Meer.
Madame Sosostris, sławna jasnowidząca,
Miała okropny katar, mimo to uchodzi
45 Za najmądrzejszą kobietę w Europie,
Z talią bezbożnych kart. Oto, mówi,
Pana karta – Żeglarz Fenicki, topielec
(Gdzie były oczy – perły lśnią. Spójrz!)
Oto jest Belladonna, Pani Skał,
50 Pani losu.
Tutaj mężczyzna z trzema pałkami, a tu Koło,
To jednooki kupiec, a ta karta,
Pusta – oznacza coś, co dźwiga on na plecach,
Czego nie wolno mi zobaczyć. Znaleźć nie mogę
55 Wisielca. Śmierć przez wodę zagraża panu.
Widzę tłum ludzi wciąż chodzących w koło.
Dziękuję. Jeśli pan spotka drogą panią Equitone,
Proszę powiedzieć, że przyniosę jej horoskop osobiście;
Trzeba być tak ostrożnym w dzisiejszych czasach.
Ziemia jałowa 135
60 Widmowe Miasto,
Pod mgłą brunatną zimowego brzasku
Tłum płynął Mostem Londyńskim, tak wielu –
Nie przypuszczałem, śmierć wzięła tak wielu.
Westchnienia – krótkie, rzadkie – z płuc się dobywały,
65 I każdy patrzył w dół, pod nogi.
Płynęli na wzgórze, a potem w dół, w King William Street, Gdzie Matka Boska Woolnoth wydzwania godziny,
Dźwięk dziewiąty – ostatni – wybijając martwo.
Tam widząc znajomego, zawołałem: „Stetson!
70 Na jednym statku byliśmy pod Mylae!
Ten trup, którego posadziłeś rok temu w ogrodzie,
Czy już wypuszcza pędy? Zakwitnie w tym roku?
Czy mróz całunem śniegu okrył jego łoże?
A przyjaciela ludzi – Psa, trzymaj z daleka,
75 Bo ziemię ryjąc pazurami, na wierzch ich wywleka!
Ty! hypocrite lecteur! – mon semblable, – mon frere!”
II. Partia szachów
Krzesło, w którym siedziała, jako lśniący tron
Łuną płonęło na marmurze, gdzie zwierciadło –
Wsparte słupami rzezanymi w wieńce winnych gron,
80 Z których złocisty wyzierał Kupido
(Drugi oczy zasłaniał swym skrzydłem)
– Siedmioramiennych kandelabrów zdwajało płomienie
I biło blaskiem w marmur stołu, skąd
Ogień klejnotów, wysypanych szczodrze
85 Z atłasowych puzderek, biegł mu na spotkanie.
W fiolkach, bez zatknięć, ze szkieł barwnych i słoniowej
k
ości
Jej dziwne, syntetyczne czyhały pachnidła –
Pudry, pomady, płyny – mącąc, dręcząc,
Topiły zmysły w aromatach. Pchnięte przez powietrze,
90 Które płynęło z okna, wzlatujące wonie
Świec pogrubiały strzeliste płomienie
I dym ich kładąc na plafonie
Deseń liści mąciły w kasetonach.
Sczerniałe w morzu dęby, nabijane miedzią,
95 Oranżem i zielenią płonąc, pod okapem barwnych
k
amieni,
136 Poezje i komentarze
Blask rzucały posępny: w nim rzeźbiony delfin płynął.
Ponad antycznym kominkiem jak gdyby
Widok w otwartym oknie – leśna scena,
Przemiana Filomeli zniewolonej brutalnie
100 Przez króla barbarzyńców; i nadal tam słowik
Dziewiczo czystym głosem napełnia pustkowie,
Śpiewa jej płaczem, skargą ściga świat –
Lecz brudne uszy słyszą tylko „Dżag Dżag Dżag”.
I inne uschłe pniaki i kikuty czasu
105 Freskami legend zdobiły ściany; twarze
Wychylając się, wzrokiem uciszały pokój.
Stopy z szelestem wchodziły po schodach.
W świetle kominka jej włosy, pod szczotką
Rojem iskrzących punktów rozsypane,
110 Rozpalały się w słowa, potem gasły, by milczeć zaciekle.
„Źle z moimi nerwami tej nocy. Tak, źle. Bądź przy mnie. Mów do mnie. – Czemu nigdy nic nie mówisz? Mów.
O czym ty myślisz? Co ty myślisz? Co?
Ja nigdy nie wiem, o czym myślisz. Pomyśl!”
115 Myślę, jesteśmy w szczurzej uliczce,
Gdzie kości zgubili umarli.
„Co to za hałas?”
W
iatr pod drzwiami.
„Co to za hałas teraz? Co ten wiatr wyrabia?”
120 Nic, znowu nic
„
Czy
Ty nic nie wiesz? Nic nie widzisz? Nie pamiętasz
Nic?”
Pamiętam
125 Gdzie były oczy – perły lśnią.
„Czy jesteś żywy, czy umarły? Nic nie ma w twej głowie?” .
Tylko
O O O O ten Szeksphirowski rag –
Taki elegancki
130 Tak inteligencki
„I cóż mam teraz zrobić? Co mam robić? Co?
Wybiec z pokoju tak jak stoję – I iść ulicą
Z włosami rozwianymi, o tak! A co zrobimy jutro?
Ziemia jałowa 137
I co w ogóle mamy robić?”
135 Gorąca kąpiel o dziesiątej;
O czwartej zakryte auto, jeśli ulica deszczem lśni.
I rozegramy partię szachów, sen ścierając z powiek
I oczekując pukania do drzwi.
Kiedy mąż Lilki wracał do cywila, to powiedziałam –
140 Nie owijałam w bawełne, powiedziałam jej prosto z mostu,
PROSZĘ SZYBCIEJ JUŻ CZAS
Teraz, gdy Albert wraca, oporządź sie zgrabnie;
Będzie chciał wiedzieć, co zrobiłaś z forsą, co ci ją dał,
Abyś wstawiła zęby. Dał ci, sama to widziałam.
145 Wszystkie je wyrwij, Lila, i spraw sobie porządną szczęke,
Tak powiedział, przysięgam, nie moge patrzyć na ciebie.
I ja również, powiadam, i pomyśl o bidnym Albercie,
Cztery lata był w woju, teraz chce mieć frajde,
A jeśli ty nie zechcesz, to znajdą się inne.
150 O, czyżby, odpowiedziała. Coś w tym rodzaju, mówie.
To wiem, komu dziękować, i łypnęła na mnie okiem.
PROSZĘ SZYBCIEJ JUŻ CZAS
Jak ci sie nie podoba, to sie wypchaj, mówie.
Inne tylko czekają na taką okazje.
155 Lecz jak Albert da noge, wspomnisz moje słowa.
Jak ci nie wstyd, powiadam, wyglądać jak antyk.
(A ma tylko trzydzieści jeden lat).
Nic na to co nie poradze, mówi, twarz jej się wyciąga,
To przez proszki, powiada, com brała na spędzenie.
160 (Ma już piątke, rodząc Jurka omal nie umarła).
Aptekarz mówił – będzie dobrze, ale nie jestem ta sama.
Jesteś – lepsza wariatka, powiadam,
Póki Albert ma ochote, tak być musi,
Po coś ty wyszła za mąż, jak nie chcesz mieć dzieci?
165 PROSZĘ SZYBCIEJ JUŻ CZAS
W niedziele Albert był już w domu, ugotowała golonke,
Mnie zaprosili na obiad, bym skosztowała gorących pyszności –
PROSZĘ SZYBCIEJ JUŻ CZAS
PROSZĘ SZYBCIEJ ZAMYKAMY
170 Dobrano Bill. Dobrano Lou. Dobrano May. Dobrano...
Pa pa. Dobrano. Dobrano.
Dobranoc paniom, dobranoc lubym paniom, dobranoc,
dobra noc.
138 Poezje i komentarze
III. Kazanie o ogniu
Namiot rzeki już pękł; ostatnie palce liści
Chwytając się kurczowo, toną w podmokłym brzegu. Wiatr
175 Przebiega brunatną ziemię, bezgłośnie. Nimfy odpłynęły.
Słodka Tamizo, płyń łagodnie, nim skończę mą pieśń.
Rzeka już nie unosi pustych butelek, śniadaniowych
papierów,
Jedwabnych chustek, tekturowych pudełek, niedopałków,
I innych świadectw letnich nocy. Nimfy odpłynęły.
180 I ich przyjaciele, obiboki – synowie dyrektorów,
Spłynęli, nie zostawiając adresów.
Nad wodami Lemanu siadywałem płacząc...
Słodka Tamizo, płyń łagodnie, nim skończę mą pieśń,
Słodka Tamizo, płyń łagodnie, bo cichy i krótki mój
śpie
w.
185 Lecz za plecami słyszę, w zimnych wiatru podmuchach,
Klekot kości i chichot od ucha do ucha.
Szczur pełznął miękko pomiędzy chwastami
Wlokąc po brzegu swój oślizgły brzuch,
Gdym łowił ryby, w mętnym kanale –
190 W zimowy wieczór na łące za gazownią,
Rozmyślając jak utonął mój brat, król
I jak przed nim szedł na dno król, mój ojciec.
Na mokrym niskim brzegu nagie białe ciała
Kości rzucone na niskie i suche poddasze,
195 Chrobocą tylko pod łapkami szczura, rok po roku.
Lecz za plecami słyszę czasem w mroku
Dźwięki klaksonów i motorów, a na przedzie
Wiosną do pani Porter Sweeney jedzie.
Nad panią Porter księżyc wschodzi,
200 Usiadła z córką w światła powodzi
I myją nogi w sodowej wodzie
Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!
Łit łit łit
Dżag dżag dżag dżag dżag dżag
205 Tak brutalnie zniewolona.
Tereu
Ziemia jałowa 139
Widmowe Miasto
Pod mgłą brunatną w zimowe południe
Pan Eugenides, kupiec ze Smyrny
210 Nieogolony, z kieszenią pełną rodzynek,
C.i.f. Londyn – płatne po oddaniu dokumentów,
Zaprosił mnie francuską gwarą
Na lunch w Hotelu Cannon Street
A następnie na weekend w Metropolu.
215 O fioletowej godzinie, gdy oczy i plecy
Podnoszą się znad biurka, gdy ludzka maszyna czeka
Jak taxi drżąca w oczekiwaniu,
Ja, Tejrezjasz, choć ślepy, drżący między dwoma
żywotami,
Starzec o piersiach sflaczałych kobiecych, widzę
220 O fioletowej godzinie – wieczór, co prowadzi
Żeglarza na spoczynek z morza do domu
I maszynistkę na podwieczorek – sprząta resztki jej
śniadania,
Zapala piecyk, z puszek wygarnia jedzenie.
W oknie jej ryzykownie wiszącą bieliznę
225 Grzeją ostatnie słoneczne promienie;
Na tapczanie (co w nocy jest łóżkiem) niedbała
Sterta – gorset, stanik, pończochy, pantofle.
Ja, Tejrezjasz, o zwiędłych kobiecych wymionach,
Pojąłem scenę, dalszy ciąg przepowiedziałem
230 – Ja też na gościa o zmierzchu czekałem.
Oto wchodzi, w krzykliwym stroju i pryszczaty,
Młody agent od domków – twarz chytra, nieszczera,
Jeden z maluczkich, których pewność lśni
Jak jedwabny cylinder Bradfordzkiego milionera.
235 Skończyła jeść, siedzi zmęczona i znudzona,
Chwila jest teraz sposobna – zgaduje,
Pieszczotą pragnie skłonić ją do pieszczot,
Ona nie broni się, ale i nic nie czuje.
Rozogniony i śmiały, szturmuje od razu,
240 Rękę przesuwa wciąż w nowe regiony,
Jego próżność nie żąda żadnej odpowiedzi,
Wystarczy mu, że nie jest odtrącony.
(I ja, Tejrezjasz, przecierpiałem wszystko,
Co się odbyło tu, na tym tapczanie;
140 Poezje i komentarze
245 Ja, który zszedłem w świat umarłych nisko,
W kurzu siedziałem przy tebańskiej bramie).
W drzwiach stojąc, całus protekcjonalny dodał
I po omacku schodzi po nieoświetlonych schodach...
Ona odwraca się i chwilę patrzy w lustro,
250 Mózg jej chce zebrać rozproszone myśli;
Nie wie, czy jest tu, czy był tu przed chwilą:
„Poszedł, jak dobrze, że jest już po wszystkim”.
Kiedy szaleństwem duszę splami śliczna pani
I przed zwierciadłem staje z pochyloną głową,
255 Włosy swe machinalnie wygładza rękami
I na gramofon kładzie płytę nową.
„Muzyka ta obok mnie pełzła nad wodami”
Wzdłuż Strandu aż do Queen Victoria Street.
O Miasto miasto – słyszałem czasami
260 Stojąc przed barem na Lower Thames Street,
Jak mandolina delikatnie kwili
I gwar, i głosy, które dobiegają z wnętrza,
Gdzie ryb handlarze schodzą się w południe: gdzie ścian
Magnusa Męczennika przepych i prostota
265 Jest niepojętym pięknem jońskiej bieli oraz złota.
Rzeka wypaca
Ropę i smar
Barki z odpływem
Dryfują w dal
270 Żagle czerwone
Szeroko w stronę
Zawietrzną zwrócone łopocą na rejach.
Pianą zbryzgując
Kłody na fali
275 Płyną ku Greenwich
Wyspa Psów w dali.
Weialala leia
Wallala leialala
Elżbieta i Leicester
280 Rytmiczne wiosła
Rufę złoconą
Jak muszlę niosły
Ziemia jałowa 141
Złoto-czerwoną
Wiatr rześki marszczył
285 Fale na brzegu
Wiatr południowy
Wzdłuż rzeki biegu
Niósł głosy dzwonów
Białych wież
290 Weialala leia
Wallala leialala
„Tramwaje oraz drzewa w kurzu.
Zrodziło mnie Highbury. Richmond i Kew
Zgubiły mnie. Pod Richmond nogi rozłożyłam
295 Leżąc na wznak na czółna wąskim dnie”.
„Stopy moje na Moorgate, a serce
Rzuciłam pod stopy. Po wszystkim
Płakał. Obiecywał «Zaczniemy od nowa».
Nie miałam o nic żalu i nie rzekłam słowa”.
300 „Na piaskach Margate
Potrafię złączyć
Tylko nic z niczym.
Połamane paznokcie, brudne kciuki dwa.
Moi starzy, ludzie skromni, nie oczekują
305 Niczego”.
la la
Do Kartaginy przybyłem wówczas
Płonąc płonąc płonąc
O Panie Ty wyrywasz mnie
310 O Panie Ty wyrywasz
płonąc
IV. Śmierć przez wodę
Fenicjanin Flebas, martwy od dwóch niedziel,
Zapomniał skwiru mew i głębin morskich fal,
Zysków i strat.
315 Prąd podwodny szepcząc
142 Poezje i komentarze
Obgryzał jego kości. Wznosił się i spadł –
Płynąc pośród dojrzałych i młodzieńczych lat
Aż wchłonął go wir.
Poganin czy Żyd
320 Ty – co obracasz kołem i spoglądasz w wiatr
Rozważ: Flebas był niegdyś smukły i piękny jak ty.
V. Co oznajmił grom
Po krwawym blasku żagwi na spoconych twarzach
Po mroźnej ciszy w ogrodach
Po konaniu na kamiennych wzgórzach
325 Wrzasku i płaczu
Więzieniu i pałacu i pogłosie
Wiosennych grzmotów wśród dalekich gór
Ten który był żywy teraz jest umarły
My którzy żyliśmy umieramy teraz
330 U kresu cierpliwości
Tu nie ma wody tu jest tylko skała
Skała bez wody i piaszczysta droga
Droga wijąca się wśród gór nad nami
Między skalnymi głazami bez wody
335 Gdyby tu była woda można by stanąć i pić
Lecz pośród skał nie można myśleć ani żyć
Suchy jest pot a stopy grzęzną w piachu
Gdyby tu chociaż woda spływała ze skał
Martwa jest paszcza gór – spróchniałe zęby pluć nie
mo
gą
340 Tutaj nie można leżeć, siedzieć ani stać
I nawet ciszy nie ma wśród tych gór
Tylko bezpłodny suchy grzmot bez deszczu
I samotności nawet nie ma wśród tych gór
Tylko ponure krwią nabiegłe twarze kpią i klną
345 W drzwiach lepianek ze spękanej gliny
Gdyby tu była woda
A nie skała
Gdyby tu była skała
Ale i woda
350 I woda
Źródło
Sadzawka wśród skał
Ziemia jałowa 143
Gdyby tu był chociażby wody dźwięk
A nie cykada
355 I śpiew suchych traw
Ale szum wody płynącej po skale
Gdzie drozd-pustelnik śpiewa pośród sosen
Krop-kap krop-kap kap-kap-kap
Ale tu nie ma wody
360 Kim jest ten trzeci, który ciągle idzie obok ciebie?
Gdy liczę nas, jesteśmy tylko ty i ja
Lecz gdy spoglądam przed siebie w biel drogi
Jeszcze ktoś inny wędruje przy tobie
Sunie spowity płaszczem brunatnym, w kapturze
365 Nie wiem, czy jest to niewiasta czy mąż
– Kim jest ten, który idzie po twej drugiej stronie?
Co to za dźwięki wysoko w powietrzu
Pomruk matczynych lamentów
Co to za hordy w kapturach jak roje
370 Na bezkresnych równinach potykają się na rozrytej ziemi
Otoczonej jedynie płaskim horyzontem
Co to za miasto nad łańcuchem gór
Pęka i zrasta się i rozpryskuje w fioletowym powietrzu
Walące się wieże
375 Jeruzalem Ateny Aleksandria
Wiedeń Londyn
Widmowe
Kobieta naciągnęła długie czarne włosy –
Palce muzykę szeptów na tych strunach grały
380 Bijąc skrzydłami w fioletowym świetle
Nietoperze, z twarzami niemowląt, gwizdały
Pełznąc głowami w dół po sczerniałym murze
I wisiały w powietrzu odwrócone wieże
Dzwoniąc wspomnienie dzwonów, co czas wyznaczały,
385 I śpiewy z pustych cystern i wyczerpanych studni.
W tej dziurze próchniejącej pośród gór
W sinym świetle księżyca śpiewa trawa
Na rozwalonych grobach wokoło kaplicy
– Jest tu pusta kaplica, wichru tylko dom,
144 Poezje i komentarze
390 Bez okien, a drzwi tańczą na zawiasach,
Suche kości nikomu nie wyrządzą krzywdy.
Kur tylko stanął na wierzchołku kalenicy
Ko ko riko ko ko riko
W światłach błyskawic. Po nich wilgotny powiew
395 Niosący deszcz.
Ganges opadł do mułu, a liście omdlałe
Czekały deszczu, kiedy czarne chmury
Zebrały się daleko, hen nad Himawantem.
Dżungla przysiadła – skulona w milczeniu.
400 Wówczas przemówił grom
Da
Datta: cośmy dali?
O przyjacielu, krew wstrząsa mym sercem,
Strasznej śmiałości chwili wyrzeczenia
405 Lata rozwagi cofnąć nigdy nie są w stanie,
Przez to, i tylko przez to, trwaliśmy wśród żywych
Czego nie znajdą w naszych nekrologach
Ani w pamiętnikach które zasnuł dobroczynny pająk
Ani pod pieczęciami które chudy rejent złamie
410 W naszych pustych pokojach
Da
Dajadhwam: Klucz słyszałem
Raz obrócony w drzwiach, i tylko jeden raz,
O kluczu myśli każdy w swym więzieniu
415 Myśląc o kluczu, każdy potwierdza więzienie
Tylko o zmierzchu, eteryczna wieść
Wskrzesza na chwilę złamanego Koriolana
Da
Damjata: Łódź odpowiadała radośnie
420 Dłoni nawykłej do żagla i wiosła,
Morze było spokojne, twoje serce by odpowiedziało
Radośnie, na wezwanie, bijąc posłuszne
Wiodącym dłoniom
Sie
działem na brzegu
425 Łowiąc ryby, wyschnięta równina poza mną,
Czy w końcu na mych ziemiach zaprowadzę ład?
Most Londyński wali się wali się wali się
Poi s’ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon – O jaskółko jaskółko
Ziemia jałowa 145
430 Le Prince d’ Aquitaine à la tour abolie
Te fragmenty oparłem o swoje ruiny.
A więc dogodzę tobie. Hieronimo znowu szalony.
Datta. Dajadhwam. Damjata.
S
anti santi santi
Przypisy (Eliota) do Ziemi jałowej
Nie tylko tytuł, lecz również plan i znaczna część symboliki poematu powstały pod wpływem książki panny Jessie L. Weston o legendzie Graala: Od starożytnego obrzędu do romansu średniowiecznego (Cambridge). W istocie mój dług jest tak wielki, że książka panny Weston wyjaśni lepiej trudności poematu, niż mogą to uczynić moje przypisy; polecam ją (niezależnie od tego, że jest to książka sama w sobie bardzo interesująca) każdemu, kto uzna, że takie wyjaśnienie poematu warte jest trudu. Wiele zawdzięczam również innemu dziełu z zakresu antropologii, które wywarło głęboki wpływ na moje pokolenie; mam na myśli Złotą gałąź; posłużyłem się szczególnie dwoma tomami Adonis, Attys, Ozyrys. Każdy, kto zna te dzieła, rozpozna natychmiast w poemacie pewne nawiązania do obrzędów związanych z wegetacją roślin.
I. Grzebanie zmarłych
Wers 20. Por. Ez 2, 1.
21. Por. Koh 12, 5.
31. Patrz Tristan und Isolde, I, w. 5–8.
42. Tamże, III, w. 24.
46. Nie wiem dokładnie, z czego składa się talia kart tarota, którą posłużyłem się dość dowolnie, tak jak było mi wygodnie. Wisielec – karta z tradycyjnej talii – odpowiadał moim celom w dwojaki sposób: ponieważ kojarzy mi się on w myśli z Powieszonym Bogiem Frazera i z postacią w kapturze z podróży uczniów do Emaus z części V. Żeglarz Fenicki oraz Kupiec pojawiają się później, „tłum ludzi” również, a „śmierć przez wodę” następuje w części IV. Mężczyznę z Trzema Pałkami (autentyczną kartę talii tarota) kojarzę całkowicie dowolnie z samym Królem Rybakiem.
60. Por. Baudelaire:
Fourmillante cité, cité pleine de rêves,
Ou le spectre en plein jour raccroche le passant.
146 Poezje i komentarze
63. Por. Inferno, III, 55–57:
si lunga tratta
di gente, ch’io non averei creduto
che morte tanta n’avesse disfatta.
64. Por. Inferno, IV, w. 25–27:
Quivi, secondo che per ascoltare,
non avea piante mai che di sospiri,
che l’aura eterna facevan tremare.
68. Zjawisko, które często obserwowałem.
74. Por. pieśń pogrzebową w Białej diablicy Webstera.
76. Patrz Baudelaire, Przedmowa do Fleurs du Mal.
II. Partia szachów
77. Por. Antoniusz i Kleopatra, II, 2, w. 190.
92. Laquearia. Patrz: Eneida, I, 726:
dependent lychni laquearibus aureis
incensi, et noctem flammis funalia vincunt.
98. Leśna scena. Patrz: Milton, Raj utracony, IV, 140.
99. Patrz: Owidiusz, Przemiany, VI, Filomela.
100. Por. cześć III, w. 204.
115. Por. część III, w. 195.
118. Por. Webster: „Czy w drzwiach tych nadal wieje wiatr?”
126. Por. część I, w. 37, 48.
138. Por. partia szachów w Kobiety, strzeżcie się kobiet Middletona.
III. Kazanie o ogniu
176. Patrz: Spenser, Prothalamion.
192. Por. Burza, I, 2.
192. Por. Marvell, Do nieskorej bogdanki.
196. Por. Day, Parlament pszczół:
When of the sudden, listening, you shall hear,
A noise of horns and hunting, which shall bring
Actaeon to Diana in the spring,
Where all shall see her naked skin...
Ziemia jałowa 147
199. Nie znam pochodzenia ballady, z której te wiersze zostały zaczerpnięte; przesłano mi ją z Sydney w Australii.
202. Patrz: Verlaine, Parsifal.
210. Rodzynki były zakupione z zastrzeżeniem „przewóz i ubezpieczenie gratis aż do Londynu”. List przewozowy i inne dokumenty miały być wręczone nabywcy po zapłaceniu rachunku.
218. Tejrezjasz, chociaż jest jedynie widzem, a nie „postacią”, jest jednak najważniejszą osobą poematu, łączącą w sobie wszystkie pozostałe. Podobnie jak jednooki Kupiec, sprzedawca rodzynek, przechodzi w Żeglarza Fenickiego, a ten nie jest całkowicie różny od Ferdynanda, księcia Neapolu, tak wszystkie kobiety są jedną kobietą, a obie płcie spotykają się w Tejrezjaszu. To, co Tejrezjasz widzi, jest w istocie substancją poematu. Cały ustęp z Owidiusza ma duże znaczenie antropologiczne:
Cum Iunone iocos et „maior vestra profecto est
Quam quo contingit maribus”, dixisse, „voluptas”.
Illa negat; placuit quae sit sententia docti
Quaerere Tiresiae: Venus huic erat utraque nota.
Nam duo magnorum viridi coeuntia silva
Corpora serpentum baculi violaverat ictu
Deque viro factus, mirabile, femina septem
Egerat autumnos; octavo rursus eosdem
Vidit et „est vestrae si tanta potentia plagae”,
Dixit „ut auctoris sonetu in contraria mutet,
Nunc quoque vos feriam!” percussis anguibus isdem
Forma prior rediit genetivaque venit imago.
Arbiter hic igitur sumptus de lite iocosa
Dicta Iovis firmat; gravius Satumia iusto
Nec pro materia fertur doluisse suique
Iudicis aeterna damnavit lumina nocte,
At pater omnipotens (neque enim licet inrita cuiquam
Facta dei fecisse deo) pro lumine adempto
Scire futura dedit poenamque levavit honore.
221. Może to wydać się nie tak dokładne jak wersy Safony, lecz miałem na myśli rybaka łowiącego „przybrzeżnie” lub z płaskodennej łodzi, który powraca z zapadnięciem zmroku.
253. Patrz: Goldsmith, piosenka w Plebanie z Wakefieldu.
257. Patrz: Burza, jak wyżej.
264. Wnętrze kościoła św. Magnusa Męczennika jest moim zdaniem jednym z najbardziej udanych wnętrz Wrena. Patrz: The Proposed Demolition of Nineteen City Churches (P. S. King a. Son, Ltd.).
148 Poezje i komentarze
266. Pieśń (trzech) Cór Tamizy tu się zaczyna. Od wersu 292 do 306 włącznie mówią kolejno. Patrz Götterdämmerung, III, 1: Córy Renu.
279. Patrz Froude, Elizabeth, tom I, rozdz. IV, list De Quadra do Filipa Hiszpańskiego:
Popołudnie spędziliśmy na łodzi, przyglądając się zabawom na rzece. [Królowa] była sama z lordem Robertem i ze mną na rufie, gdy zaczęli mówić niedorzeczności i zaszli tak daleko, że lord Robert powiedział w końcu, iż skoro jestem na miejscu, nie ma powodu, by nie wzięli ślubu, jeśli królowa łaskawie zechce.
293. Por. Purgatorio, V, 133:
Ricorditi di me, che son la Pia;
Siena mi fe’, disfecemi Maremma.
307. Patrz: Wyznania św. Augustyna: „do Kartaginy przybyłem wówczas, gdzie kocioł bezbożnych miłości śpiewał mi stale koło uszu”.
308. Pełny tekst Kazania o Ogniu Buddy (które pod względem ważności odpowiada Kazaniu na Górze), skąd zostały wzięte te słowa, można znaleźć w książce Henry’ego Clarke’a Warrena Buddhism in Translation (Harvard Oriental Series). Warren był jednym z wielkich pionierów studiów buddystycznych na Zachodzie.
309. Znów z Wyznań św. Augustyna. Zestawienie tych dwóch przedstawicieli wschodniego i zachodniego ascetyzmu, jako kulminacja tej części poematu, nie jest przypadkowe.
V. Co oznajmił grom
Pierwsza partia części V jest osnuta wokół trzech tematów: podróży do Emaus, zbliżenia się do Niebezpiecznej Kaplicy (patrz: książka panny Weston) oraz obecnego rozpadu Europy Wschodniej.
357. Jest to Turdus aonalaschkae pallasii, drozd pustelnik, którego słyszałem w prowincji Quebec. Chapman powiada (Handbook of Birds of Eastem North America), że ptak ten „przebywa najchętniej w ustronnych lasach i gęstych zaroślach. (...) Jego śpiew nie wyróżnia się bogactwem ani siłą, ale nie ma sobie równego w czystości i słodyczy tonów oraz w znakomitej modulacji”. Słusznie sławi się jego „pieśń kapiącej wody”.
360. Poniższe wersy powstały pod wpływem jednej z ekspedycji polarnych (zapomniałem której, ale sądzę, że jednej z wypraw Shackle-tona): wspomniano tam, że grupa podróżników, będąc u kresu sił, miała ciągle złudzenie, iż jest o jednego członka wyprawy więcej, niż w rzeczywistości ich było.
Ziemia jałowa 149
367–377. Por. Herman Hesse, Blick ins Chaos: „Schon ist halb Europa, schon ist zumindest der halbe Osten Europas auf dem Wege zum Chaos, fährt betrunken im heiligen Wahn am Abgrund entlang und singt dazu, singt betrunken und hymnisch, wie Dmitri Karamasoff sang. Über diese Lieder lacht der Bürger beleidigt, der Heilige und Seher hört sie mit Tränen”.
402. „Datta, dajadwam1, damjata” (Dawaj, współczuj, panuj nad sobą). Opowieść o znaczeniu Gromu można znaleźć w Brihadaranyaka-Upanishad, 5, 1. A przekład u Deussena, Sechzig Upanishads des Veda, s. 489.
408. Por. Webster, Biała diablica, V, 6:
...they’ll remarry
Ere the worm pierce your winding-sheet, ere the spider
Make a thin curtain for your epitaphs.
412. Por. Inferno, XXXIII, 46:
ed io senti chiavar l’uscio di sotto
all’ orribile torre.
Również F. H. Bradley w Apperance and Reality, s. 3462:
Moje wrażenia zewnętrzne są dla mnie nie mniej osobiste niż moje myśli lub uczucia. W obu wypadkach moje doznania zamykają się we własnym kręgu, w kręgu zamkniętym na zewnętrze; i, mając wszystkie elementy podobne, każda sfera jest nieprzezroczysta dla innych, które ją otaczają. ... Krótko mówiąc, rozpatrywany jako istnienie, które pojawia się w duszy – cały świat dla każdego z nas jest specyficzny i osobisty dla tej duszy.
425. Patrz: Weston, Od starożytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, rozdział o Królu Rybaku.
428. Patrz: Purgatorio, XXVI, w. 148:
„Ara vos prec per aquella valor
que vos guida al som de l‘escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor”.
Poi s’ascose nel foco che gli3 affina.
1 Wymawiaj dajadwám.
2 We wszystkich znanych mi wydaniach angielskich podane błędnie
jako 306
3 We wszystkich znanych mi wydaniach podane błędnie jako „li”.
150 Poezje i komentarze
429. Patrz Pervigilium Veneris. Por. Filomela – w cz. II i III.
430. Patrz Gérard de Nerval, sonet El Desdichado.
432. Patrz Kyd, Tragedia hiszpańska.
434. Santi. Powtórzone jak tutaj, jest rytualnym zakończeniem Upa-niszad. Naszym równoważnikiem tego słowa jest: „Pokój, który przekracza nasze pojmowanie”.
Poemat Eliota spowodował, że możemy zamknąć interes.
Z listu Ezry Pounda do Johna Quinna, luty 1922
Ziemia jałowa Eliota jest, jak sądzę, usprawiedliwieniem
naszego „ruchu”, naszych nowoczesnych eksperymentów
od roku 1900.
Z listu Ezry Pounda do F. E. Schellinga, lipiec 1922
Eliot zaczął pisać Ziemię jałową w roku 1921, lecz włączył do niej fragmenty znacznie wcześniej napisane, a sam pomysł dłuższego poematu nurtował go od 1919 roku. Ziemia jałowa została opublikowana pod koniec roku 1922 w dwóch czasopismach: angielskim „Criterion” (październik 1922) i amerykańskim „Dial” (listopad 1922).
Tytuł Ziemia jałowa i tytuły części I, III i IV wskazują, że Eliot podobnie jak autorzy dramatów elżbietańskich i jakobiańskich zwracał dużą uwagę na cztery żywioły. Ziemia występuje bowiem szczególnie w części I i V, ogień w części II i III, woda w części III i IV, a powietrze w części II i V.
Jako motto Eliot umieścił cytat z Satyriconu Petroniusza, pisarza i poety rzymskiego z I wieku:
Gdyż widziałem na własne oczy Sybillę wiszącą w dzbanie w Cu-mae, a gdy chłopcy pytali ją: „Sybillo, czego pragniesz”, odpowiadała: „Pragnę umrzeć” (...)
Dedykacja: il miglior fabbro (wł.) – „lepszemu twórcy (rzemieślnikowi)” – to słowa, które wypowiada w Boskiej Komedii (Czyściec, pieśń XXVI, w. 117) Guido Guinizelli (poeta boloński z XIII w.) o Arnaucie Danielu (poecie prowansalskim z XII wieku).
Ezra Pound udzielił wielu istotnych i cennych rad Eliotowi, gdy ten opracowywał manuskrypty Ziemi jałowej. To, co
Ziemia jałowa 151
Pound osiągnął dzięki swym sugestiom, Eliot określił bardzo trafnie w roku 1938: „zmienił on Ziemię jałową z mieszaniny dobrych i złych fragmentów w poemat”.
Grzebanie zmarłych. W 1919 roku Eliot czytał kazania Johna Donne’a, Hugh Latimera i Lancelota Andrewesa, kaznodziejów i poetów z okresu pierwszych Stuartów; interesował się modlitwami i obrządkami kościelnymi oraz ich formą literacką. Tytuł części pierwszej jest dosłownym powtórzeniem tytułu modlitwy za zmarłych z anglikańskiej The Book of Common Prayer i nawiązuje do anglikańskich obrządków pogrzebowych, wspominając jednocześnie poległych podczas I wojny światowej. Jednym z nich był przyjaciel Eliota, Jean Verdenal, poeta i student medycyny. John Peter wysunął przypuszczenie, że hiacyntową dziewczyną występującą w części I był właśnie Verdenal – bliski przyjaciel z okresu paryskiego, któremu poeta zadedykował pierwszy tom swoich poezji Prufrock i inne obserwacje z 1917 roku. Verdenal zginął 2 maja 1915 roku, walcząc w kampanii dardanelskiej. Związek uczuciowy Eliota z Verdenalem był na pewno bardzo głęboki, z odcieniem homoseksualnym, jak świadczy o tym m.in. fragment dedykacji tomiku –
Or puoi la quantitate comprender dell’ amor ch’ a te mi scalda (Czyściec, pieśń XXI, w. 133–136) – lecz wysuwanie na tej podstawie przypuszczeń o łączącym ich związku homoseksualnym, jak uczynił to John Peter, nie wydaje się zasadne, tym bardziej że w 1917 roku, gdy ukazał się tomik, żyli zarówno rodzice, jak i żona Verdenala. Również ich listy do siebie, a w każdym razie te, które zachowały się w archiwum poety, nie dają podstaw do takich przypuszczeń, choć wskazują, jak bliski, osobisty i ważny był dla nich obu ten związek19. W 1934 roku w „Criterionie” (nr 18) Eliot wspominał przyjaciela, który w Paryżu szedł mu na spotkanie, pozdrawiając go trzymaną w ręku gałązką (branch) bzu20. Wspomnienie to przetrwało wiele lat w pamięci Eliota i, jak sądzę, bez – występujący w drugim wersie Ziemi jałowej – jest z nim związany:
Pragnę przyznać, że moje własne wspomnienia zostały poruszone sentymentalnym zachodem słońca i wspomnieniem idącego wczesnym popołudniem przez Ogród Luksemburski przyjaciela,
152 Poezje i komentarze
który daje mi znaki gałązką bzu, przyjaciela, który miał później (jeśli prawidłowo to ustalono) pogrążyć się w błotach Gallipoli.
Seksualność Eliota była dość skomplikowana. W młodości, a potem w Londynie tworzył nadal, ku uciesze przyjaciół, poemat, którego bohaterem był Król Bolo; jeden z prawdziwych królów murzyńskich, mający imponującą liczbę żon i dzieci. Poemat jest pełen mizoginicznej pogardy dla kobiet i obscenicznych, często powtarzanych określeń typu „owłosione jaja”, „czarny, ogromny, sękaty kutas” albo „dupa”, a Pound pisał w listach o homoseksualnym Eliocie. Z drugiej strony warto pamiętać, że prawdziwe szczęście osiągnął poeta w małżeństwie z w pełni kobiecą Valerie.
1. Kwiecień, pierwszy miesiąc wiosny, miesiąc męki i zmartwychwstania Chrystusa, jest dla poety jednocześnie bolesnym momentem budzenia się do życia. Z literatury medycznej wiadomo, że depresja przejawia się (szczególnie u osób mających do niej skłonność) bardzo silnie w okresie wiosny. Eliot nawiązuje również do pierwszych wersów Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera (ok. 1343–1400):
Gdy kwiecień deszczu rzęsistym strumieniem
Marcową suszę zmoczy do korzeni
(pr
zeł. H. Pręczkowska)
„Rodzi” (breeding) – por. Hamlet (akt III, scena 1, w. 122), słowa Hamleta skierowane do Ofelii:
Why wouldst thou be a breeder of sinners?
2. „Bez” – wspomnienie związane z J. Verdenalem, występuje również w Środzie popielcowej w związku z męskim pogańskim bóstwem oraz dawną miłością (chyba do Emilii Hale) z okresu młodości w Ameryce. Wspomnienie to łączy się prawdopodobnie z następnym wersem, w którym występuje pamięć z pożądaniem (pragnieniem).
Bez związany jest również z poematem Walta Whitmana (1819–1892) Gdy bzy ostatnie kwitły na dziedzińcu, poświęconym Abrahamowi Lincolnowi, zamordowanemu w Wielki Piątek, 14 kwietnia 1865 r.:
Ziemia jałowa 153
Gdy bzy ostatnie kwitły na dziedzińcu,
I wielka gwiazda zaszła wczesną nocą na zachodnim niebie,
Pogrążyłem się w smutku i będę płakać z wiecznie powracającą
wiosną.
We Wprowadzeniu do Wierszy wybranych Ezry Pounda (1928) Eliot napisał: „(...) Whitmana czytałem dopiero w znacznie późniejszym okresie i nabrałem niechęci zarówno do jego formy, jak i do większości jego tematów”. Również w czasie tworzenia Ziemi jałowej nie uważał za właściwe przyznawanie się do wpływów dwóch homoseksualistów – Whitmana oraz Swinburne’a. Jednak jego poglądy zmieniały się, gdyż pisząc w roku 1926 recenzję z biografii Whitmana, stwierdził: „Gdy Whitman pisze o bzach lub o ptaku przedrzeźniaczu, jego teorie i wierzenia odpadają jak niepotrzebne preteksty”. Warto pamiętać, że wiele lat wcześniej Pound zawarł Pakt (Lustra, 1916) z Whitmanem.
3. „Pożądanie z pamięcią” – lub „pamięć i pragnienie” – to przeszłość i przyszłość. Patrz również pierwszy rozdział Bubu de Montparnasse Charles’a-Louis’a Philippe’a:
Gdyż nasze ciało zachowało wszystkie wspomnienia, które mieszamy z naszymi pragnieniami [pożądaniami].
7. Bulwy służą roślinie jako pokarm, a kłącza do rozmnażania.
8–11. Pierwszy fragment poematu przenosi nas do Monachium. „Starnbergersee” to jezioro położone dawniej na obrzeżach tego miasta, a Hofgarten jest parkiem w Monachium. Eliot dwukrotnie odwiedził Niemcy przed wybuchem I wojny światowej; trudno powiedzieć, czy właśnie wtedy rozmawiał z występującą w tym fragmencie kobietą, którą była hrabina Maria Larisch21, bratanica i zaufana przedostatniej cesarzowej Austrii, Elżbiety, chorej na neurastenię i zamordowanej przez zamachowca, oraz jej syna Rudolfa Habsburga, który popełnił samobójstwo w Mayerlingu. Jak podaje Valerie Eliot, poeta oparł ten fragment utworu na rozmowie, jaką odbył z hrabiną. Hrabina Larisch pochodziła z rodziny Wittelsbachów (z morganatycznego małżeństwa), do której prócz cesarzowej Elżbiety należał
154 Poezje i komentarze
Ludwik II Bawarski (przyjaciel i opiekun Ryszarda Wagnera); również on popełnił samobójstwo, topiąc się w stawie. Istnieje przypuszczenie, że była to śmierć nieumyślna, gdyż pragnął on, podobnie jak Amfortas, występujący w Parsifalu, jego ulubionej operze Wagnerowskiej, uleczyć przez zanurzenie się w wodzie swoje rany duchowe (związane z homoseksualizmem). Hrabina Larisch zamieszkiwała nad jeziorem Starnbergersee, a fakt, że była modelem osoby występującej na początku Ziemi jałowej, był znany już od czasu, gdy G. L. K. Morris natknął się przypadkowo na jej pamiętnik (którego Eliot według wszelkiego prawdopodobieństwa nie czytał) i zidentyfikował ją jako osobę występującą w poemacie, świadka spraw, które doprowadziły do tragedii w Mayerlingu, zwiastującej upadek cesarstwa austriackiego – ostatniego spadkobiercy Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego.
12. „Bin gar...” (niem.; „Nie jestem żadną Rosjanką, pochodzę z Litwy, prawdziwa Niemka”) – słów hrabiny Larisch, rozpoczynających jej monolog (w. 12–18), nie powinno się pisać kursywą, jak to czynią wydania polskie.
13–14. Arcyksiążę Rudolf Habsburg.
18. Na tle szacunku Eliota dla arystokracji, monarchii oraz przeszłości warto zacytować, jak hrabinę Larisch i jej pamiętnik charakteryzuje Helmut Andics, autor wielu prac z historii Austrii XIX i XX wieku22:
Hrabina Marie Larisch, która rozwiodła się w roku 1896 i wyjechała do Ameryki z pewnym śpiewakiem operowym, ogłosiła swoje pamiętniki pod znamiennym tytułem Moja przeszłość. Mówiąc obrazowo, można by powiedzieć, że jako atrament do ich napisania posłużyła autorce brudna woda, nagromadzona w najciemniejszych kanałach plotek służby dworskiej. Na dynastię, która się jej wyrzekła, wylała całe wiadra brudów. Tak więc niegdyś tak kochana ciotka Elżbieta pojawiła się tu jako niewiasta z tak brzydkimi zębami23, że przy mówieniu nic odważała się otwierać ust i najczęściej zasłaniała je chusteczką. Franciszek Józef ukazuje się jako człowiek, który gardził mundurami i nosił je tylko dlatego, że Elżbieta kpiła z niego, iż wygląda po cywilnemu jak szewc wystrojony w niedzielę. Można się tu było dowiedzieć, że cesarzowa nie znosiła swego syna Rudolfa i twierdziła, że została jego matką tylko „przez przypadek”. OpiZiemia
jałowa 155
sano tu ze wszystkimi szczegółami, jak arcyksiążę Otton, ojciec późniejszego cesarza Karola, wyszedł z gabinetu w restauracji Sachera całkowicie pijany i tylko w czapce, rękawiczkach i z szablą: ten sam arcyksiążę miał zwyczaj dręczyć woły, żeby konały z pragnienia, a w swego ordynansa tak długo lał wódkę, dopóki ten nie umarł. Podobno stary cesarz, wracając w nocy od Kathariny Schratt, tak wystraszył jedną z kucharek, że padła na kolana i głośno odśpiewała na klatce schodowej Boże wspieraj.
19. Angielski zwrot „od korzeni do konarów (gałęzi)” oznacza to samo co polski „od stóp do głów”.
20. „Syn człowieczy” – por. Ez 2, 1.
22. „Stos strzaskanych obrazów” – Eliot uważał, że współczesny człowiek nie potrafi już uchwycić całościowego sensu życia i świata, i również swój poemat zbudował na zasadzie nie-związanych ściśle ze sobą „strzaskanych obrazów”.
„Pod strzałami słońca” – por. z napisanym w 1915 roku wierszem Eliota The Death of Saint Narcissus (Śmierć św. Narcyza) i wizerunkiem Apolla z łukiem, na ilustracji S. Wyspiańskiego do Illiady.
25–26. Por. Iz 32, 2: „Jak cień olbrzymiej skały na spieczonej ziemi”. Czerwona skała – kolor skał na pustyni.
26–29. Nawiązanie do wiersza Eliota Śmierć św. Narcyza.
30. „W garsteczce prochu”. Wraz z pojawianiem się nowych publikacji o twórczości Eliota znajdowano coraz więcej aluzji literackich, tak charakterystycznych dla jego poezji. Prawdopodobnie znaleziono ich więcej, niż znał ich sam Eliot. Przykładem może być właśnie „garsteczka prochu”, kojarzona z następującymi utworami: Maud Alfreda Tennysona – „my heart is handful of dust”, Youth Josepha Conrada – „the heart of life in a handful of dust”, Devotions Johna Donne’a – „consumes him-self to a handful of dust” – oraz The Return Josepha Conrada – „He was afraid with that penetrating fear (...) to turn one’s heart into a handful of dust”, przy czym ten ostatni cytat jest najbardziej bliski wersom Ziemi jałowej24. Autor niniejszego komentarza znalazł jeszcze następujący cytat z wiersza Klepsydra Bena Jonsona: „Spójrz na tę garstkę prochu zamkniętą w szkle małem”25. Por. również z liturgią pogrzebową: „Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz” – nawiązującą do słów
156 Poezje i komentarze
Boga z Rdz 3, 19: „prochem jesteś i w proch się obrócisz”. Przekład oparłem na Juliuszu Słowackim: „– czymże ja jestem? Garsteczką prochu”, na Stefanie Żeromskim: „Garsteczka popiołu i – tyle” oraz na Jerzym Liebercie: „W garsteczce tego prochu26.
31–34. Fragment pieśni śpiewanej w pierwszym akcie opery Wagnera Tristan i Izolda przez żeglarza na statku, który niesie Izoldę do przyszłego, niekochanego męża, króla Marka (wkrótce potem Tristan i Izolda wypiją napój miłosny):
Świeży wiatr wieje
W stronę Ojczyzny
Gdzie jesteś
Moje irlandzkie dziecko?
35–41. Epizod w „hiacyntowym ogrodzie” jest ważny z dwu powodów: po pierwsze, wprowadza wspomnienie tak ważnego dla Eliota bezczasowego momentu „iluminacji”, którego opis będzie powracał w Czterech kwartetach. W odróżnieniu od ponurego, pierwotnego motta Ziemi jałowej, wziętego z Serca (w polskim przekładzie: Jądra) ciemności Conrada, bezczasowy moment „iluminacji” jest opisany jako serce światła: cisza. Podobny moment Eliot opisał już w młodzieńczym wierszu Cisza (T. S. Eliot, Inventions of the March Hare: Poems 1909–
–1917, ed. Ch. Ricks, faber and faber, London 1997).
Drugim problemem, który zajmuje eliotologów, jest problem „hiacyntowej dziewczyny”. Kto nią czy nim jest? Przecież hiacynt, symbol zmartwychwstania, jest też symbolem fallicznym, który występował w misteriach o podłożu homoseksualnym w starożytnej Grecji. Jak wiadomo bowiem z mitologii, Hiacynt był ulubieńcem Apollina. Być może bliższe prawdy jest jednak przypuszczenie Lyndally Gordon27, która uważa, że hiacyntową dziewczyną jest Emilia Hale, przyjaciółka młodego Eliota, z którą ten przyjaźnił się do czasu swojego drugiego małżeństwa.
Przed wyjazdem do Europy w 1914 roku Eliot wyznał miłość Emilii Hale, którą poznał w 1912 roku, lecz, jak napisał kilkadziesiąt lat później, jego uczucia nie zostały „w najmniejszym stopniu odwzajemnione”. I choć kochał ją nadal, nawet jeszcze po poślubieniu Vivien, ich korespondencja pozostawała „jedynie na przyjacielskiej stopie”28.
Ziemia jałowa 157
37–38. Por. anonimowa poetka egipska (XVI–XI w. p.n.e.); dwuwiersz przetłumaczony z hieroglifów na włoski przez Borysa de Rachelwitza, a z włoskiego na angielski przez Ezrę
Pounda i Noela Stocka:
We return to the tree-filled garden,
My arms fuli of flowers29.
42. Są to słowa pasterza, opiekującego się w ostatnim, III akcie opery Tristan i Izolda ranionym śmiertelnie Tristanem, który oczekuje przybycia Izoldy. Pasterz jednak, patrząc w morze, mówi: „Posępne i puste morze” (w polskim przekładzie libretta: „Ponure i puste jest morze”).
43. Imię madame Sosostris (którą Eliot traktuje ironicznie) jest wzięte z książki A. Huxleya Crome Yellow (rozdział 27) opublikowanej w 1921 roku, lecz prawdopodobnie postać ta związana jest również z zajmującymi się zagadnieniami okultyzmu madame Bławatską (Helena Pietrowna Bławatskaja) i W. B. Yeatsem – jednym z ostatnich mistrzów bractwa hermetycznego Golden Down (Złota Jutrzenka)30. Sosostris posługuje się talią kart tarota.
46. Talia kart tarota, którą Eliot prawdopodobnie znał lepiej, niż sugerują to Przypisy.
48 i 125. Szekspir, Burza, akt 1, scena 2, w. 401 – fragment pieśni, którą Ariel śpiewa Ferdynandowi.
49. „Belladonna” (wł. „piękna pani”) i „pani skał” – odnosi się najprawdopodobniej do dwóch obrazów Leonarda: Madonny wśród skał i Giocondy. Belladonna, zwana też wilczą jagodą, jest cenną rośliną leczniczą, lecz jej jagody są trujące – patrz w. 50: „pani losu”.
51. „Koło” – jedna z kart tarota, który pochodzi prawdopodobnie ze starożytnego Egiptu.
Koło fortuny przedstawia koło, na którym znajdują się Sfinks, symbol mądrości, a pod nim małpa, wskazująca na zmienność, nieprzewidzialność losu. Liczba 10 jest początkiem nowej fazy i zakończeniem poprzedniej, oznacza także perfekcję, której obrazem jest koło – mandala. Niesie spokój myślom i akceptację praw rządzących wszystkimi poziomami życia. Negatywny aspekt: niezdolność do uwolnienia się od własnej osobowości,
158 Poezje i komentarze
niezdolność do widzenia własnej egzystencji w szerszych perspektywach31.
Być może Eliot nawiązuje również do buddyjskiego „koła istnienia”.
54–55. „Wisielec”:
Karta 12 przedstawia wisielca. Nad bezkresną wodą powieszony za nogę, ze związanymi rękami, wisi człowiek. Jego system wartości został odwrócony, poświęcił przeszłość na rzecz nieznanej przyszłości. Liczba 12 jest w symbolice arabskiej kombinacją jedynki i dwójki, a więc interakcją między jednorodnością a dualnością, co daje początek trzeciemu wymiarowi. Przynosi więc odnowę i ratunek. Wędrowiec poddany zostaje podwójnej próbie: odwagi poświęcenia tego, co dotychczas osiągnął, i wiary w istnienie innej, wyższej rzeczywistości. Negatywnym rozwiązaniem jest jałowy idealizm, zamknięcie się w urojonym świecie pomiędzy Ziemią a Niebem32.
Zarówno „Wisielec”, jak i „Żeglarz Fenicki” są bogami, których śmierć jest konieczna do odkupienia danej społeczności33.
W języku angielskim istnieje bliski odpowiednik polskiego przysłowia: „co ma wisieć, nie utonie”; pasuje on doskonale do wersów 54–55, które nawiązują do postaci Flebasa z części czwartej. Wersy te mają literackie źródło w Burzy Szekspira: w pierwszej scenie aktu I Gonzalo mówi o Bosmanie: „Zuch ten dodaje mi serca, bo nie widzę na nim piętna topielca; jemu szubienica patrzy z oczu” (przeł. L. Ulrich). Interesujący i zgodny z wymową poematu jest fakt, że w Ziemi jałowej Eliot kilkakrotnie cytuje Burzę Szekspira. Burza bowiem jest symbolem śmierci i powtórnych narodzin.
Przysłowie: „co ma wisieć, nie utonie” wywodzi się z „sądów bożych” średniowiecza. Osobę oskarżoną pławiono w wodzie, a jeśli nie utonęła (co było dowodem, że jest w zmowie z diabłem), wieszano ją lub palono na stosie.
55. Por. Szekspir, Henryk VI (przeł. L. Ulrich), część II, akt I, scena 4, w której dwa razy powtarza się:
Księcia Suffolka jaka będzie przyszłość?
Przez wodę zginie, w niej koniec go czeka,
Ziemia jałowa 159
oraz akt IV, scena 1, w. 34–35 (przeł. B. Drozdowski):
Pewien astrolog, ważąc mój horoskop,
Powiedział mi, że zginąć mam przez wodę.
W rzeczywistości Suffolk zginie nie przez wodę (ang. „by water”), określenie wzięte z kabały, lecz przez Waltera, którego imię wymawia się podobnie jak „water”.
56. Por. „Koło”, w. 51, i obraz Spacer więźniów van Gogha.
57. „Dziękuję” – podziękowanie wróżki za zapłatę.
60. Według przekładu A. Pomorskiego.
60–64. Ostatni, czwarty fragment przedstawia Londyn opisany słowami wziętymi z Pieśni III Piekła Dantego, w. 55–
–57 (przekład E. Porębowicza):
Za nim niezmierna czerń smugą się wiła;
Nigdy bym nie był uwierzył na słowo,
Że tyle ludu śmierć już wytraciła,
oraz z Pieśni IV Piekła, w. 25–27:
Głos, co mi słuchu doszedł, był nie łkaniem,
Lecz szeptem westchnień, który skróś stuleci
Powietrze wzruszał bezustannem drganiem.
Zarówno w Ziemi jałowej, jak i we wcześniejszych wierszach Eliota oraz w napisanych wiele lat później Czterech kwartetach nowoczesne miasto jest ukazane jako „miejsce rozczarowania” i frustracji. Sam Eliot nie potrafił jednak przebywać długo poza wielkim miastem.
67. King William Street prowadzi od Mostu Londyńskiego w dół, do City.
68. Godzina dziewiąta, która wybija na wieży kościoła Matki Boskiej Woolnoth, przypomina zarówno o ofierze Jezusa na Golgocie – według Ewangelii śmierć nastąpiła o dziewiątej godzinie, licząc od świtu (godz. 3 po południu) – jak i o śmierci Ozyrysa: o godz. 9 wieczorem, gdy usuwano jego wizerunki z poprzedniego roku34.
69. „Stetson” – niektórzy uważają, że chodzi o Ezrę Poun-
da, którego ulubionym nakryciem głowy w Londynie było sombrero stetson, ale zdaniem Valerie Eliot, jest to nazwisko
160 Poezje i komentarze
amerykańskiego bankiera, którego Eliot poznał przez wspólnych znajomych.
70. Bitwa między Rzymem a Kartaginą (260 p.n.e.) w czasie pierwszej wojny punickiej.
71–72. Nawiązanie do mitu o Ozyrysie, który zmartwychwstaje w postaci roślinności, i do obrzędów mających spowodować płodność ziemi: temat ten, związany z zabiciem boga lub króla w czasie uroczystości religijnych (lub rewolucji), będzie przewijał się przez cały poemat, na co wskazuje już sam jego tytuł. Zainteresowanych tą tematyką Eliot odsyła do dzieła J. G. Frazera Złota gałąź.
74–75. Patrz: W. Kopaliński, dz.cyt.: „Pies wykopuje pazurami ziemię, pomagając w zmartwychwstawaniu ciał” oraz Piotr Sadowski, Hamlet mityczny35:
Pies jako strażnik Świata Umarłych oraz przewodnik dusz zmarłych znany jest w wielu systemach mitologiczno-religijnych. Skojarzenie to powstało najprawdopodobniej z obserwacji zachowań tych zwierząt: jak wiadomo, ryją one jamy w ziemi, na wolności mieszkają w norach ziemnych, a oswojone są znakomitymi strażnikami domostw. Niewątpliwie też wykorzystanie psów do polowań i pogoni za zwierzyną w lesie stanowiło podstawę do symbolicznego skojarzenia psa z przewodnikiem po nieznanym terenie, po Zaświatach itp. Skojarzenie to musiało być dobrze ugruntowane w kulturze, gdyż najwcześniejsze ślady udomowienia psa pochodzą już z mezolitu.
Eliot odsyła nas do pieśni żałobnej Kornelii w Białej diablicy, akt V, scena 4, Johna Webstera:
But keep the wolf far thence, that’s foe to men,
For with his nails he’ll dig them up again.
(Lecz wilka trzymaj z dala, tego wroga ludzi,
Bo swymi pazurami na wierzch ich wyrzuci),
przy czym zmienił wilka na „Psa” i zamiast słowa „wróg” użył określenia „przyjaciela ludzi” w znaczeniu ironicznym. Pies, napisany dużą literą, oznacza u Eliota nie konkretnego psa, lecz ogólną ideę psa.
Eliot bał się psów, co – jak można się domyślać z wiersza Dans le Restaurant – było związane z urazem, jakiego doznał w dzieciństwie; bardzo lubił natomiast koty, o czym świadczy
Ziemia jałowa 161
między innymi napisany z wdziękiem i humorem zbiór wierszy o kotach. Pies w niekorzystnej konotacji występuje również w wierszach Sweeney wśród słowików, Animula i Marina.
76. Patrz: Charles Baudelaire (1821–1867), Kwiaty zła. Otwiera je wiersz Do czytelnika, którego ostatni wers brzmi: „– Obłudny czytelniku, – mój bliźni, – mój bracie!”
Partia szachów. Pierwotny tytuł części drugiej brzmiał W klatce, dopiero później Eliot zmienił go na tytuł ostateczny, który nawiązuje do sztuki Thomasa Middletona Partia szachów, lecz sugeruje również inną sztukę Middletona, Kobiety, strzeżcie się kobiet, w której synowa zostaje uwiedziona, gdy jej teściowa zajęta jest grą w szachy. Poszczególne ruchy na szachownicy mają swój odpowiednik w uwiedzeniu, które rozgrywa się na galerii nad głową grającej w szachy teściowej.
77. „Krzesło” – zarówno w języku polskim, jak i angielskim określenie „krzesło” obejmowało dawniej zarówno „krzesło z poręczami” (fotel), jak i „krzesło tronowe”.
77–96. Fragment ten rozpoczyna się ironiczną adaptacją opisu przybycia Kleopatry (akt II, scena 2, w. 196–218 Antoniusza i Kleopatry Szekspira), lecz nawiązuje również do Cymbelina (akt II, scena 4, w. 87–91), do Pieśni I Porwania loka Alexandra Pope’a (1688–1744) i do fragmentu Eneidy opisującego przyjęcie wydane przez królową Dydonę na cześć Eneasza: „Płonące lampy wiszą na suficie malowanym złotem, / A pochodnie mrok nocy rozpraszają płomieniami”36. Słowo laquearia (łac. laquear) – oznaczające sufit z krzyżującymi się belkami pułapu, które w ten sposób tworzyły kasetony (polichromowane lub bogato inkrustowane) – oddałem to słowami „plafon” i „kasetony”. J. Niemojowski trafnie zwraca uwagę na foniczne „chropowatości” wersów 77–103, związane, jak sądzę, z ich manieryzmem.
95. Sól morska i miedź palą się pomarańczowym i zielonym płomieniem.
96. „Delfin” – symbol miłości.
98–103. „Leśna scena” wzięta jest z Metamorfoz Owidiusza (43 p.n.e.–17 n.e.). Zgodnie z grecką legendą Filomela została zgwałcona przez Tereusa, męża jej siostry Prokne, króla Tra162
Poezje i komentarze
ków (uważanych przez Greków za barbarzyńców). Pozbawił on ją języka, by zapewnić sobie jej milczenie, lecz Filomela wyszyła przebieg zbrodni na tkaninie i przesłała ją Prokne. Prokne z zemsty zabiła swojego syna Itysa, którego miała z Tereusem, i podała jego ciało mężowi w potrawie. Gdy Tereus chciał zabić żonę, została ona zamieniona w jaskółkę, a Filomela w słowika.
Jest to słowik rdzawy (Luscinia megarhynchos) zamieszkujący zachodnią i środkową Europę. Ma śpiew „znamienny perlistymi trelami oraz rzewnymi ciągnącymi się fletami”37. Oczywiście samiczki nie śpiewają; śpiewają jedynie przedstawiciele płci „imponującej”. Jego głos wabiący to jasne, przeciągłe „łit”, do którego dołącza się niekiedy ostrzegające grzechotliwe „karr”38.
„Dżag” sugeruje zarówno grzechotliwe „karr” słowika, jak i gwałt na Filomeli: „brudne uszy” – świata i ludzi – słyszą jedynie odgłos gwałtu, grzechotliwe „dżag” słowika, a nie jego śpiew. Głos słowika powraca znowu w wersach 203–204 części III.
Por. też John Lyly (1554?–1606); przedstawiciel angielskiego manieryzmu, autor wielu powieści (Euphues...) i komedii – Alexander and Campaspe, akt V, scena 1, w. 38–39 piosenka o słowiku:
Dżag, dżag, dżag, dżag, tereu, płacze,
I wciąż ten lament niedolę znaczy.
„Dżag” było również wulgarną zaczepką wobec kobiet.
Najwięcej zamieszania wśród tłumaczy spowodował śpiew słowika. Problemy związane z roślinami i zwierzętami są zwykle dość czasochłonne dla tłumacza, gdyż należy połączyć inwencję poety z wiedzą przyrodniczą. Dlatego zarzuty mogą być w tym wypadku bardzo różne, o czym świadczy następujący fragment z wydanej w Londynie (1978) książki T. S. Eliot – Poematy..., s. 36, w przekładzie Jerzego Niemojowskiego, który nie lubił Czesława Miłosza i jego przekładu Jałowej ziemi:
Już sama lekcja tekstów budzi zastrzeżenia. W Kazaniu o ogniu, części III (...) znajduje się ustęp:
Twit twit twit
Jug jug jug jug jug [jug]
Ziemia jałowa 163
So rudely forc’d
Tereu
Miłosz tłumaczy to w ten sposób:
Twit twit twit
Zgrzyt zgrzyt zgrzyt
Uciśnionej srodze
Tereu
Oczywiście twit twit twit to ćwir ćwir ćwir w polskiej onomatopei, tw w angielskiej i bardziej jeszcze amerykańskiej wymowie zbliża się do miękkiego ćw raczej niż do twardego polskiego tf. Tereu to grecki vocativus od Tereus, jest to krzyk boleści: Tereju! – i jego reminiscencja tuż po pełnej grozy refleksji: Tak strasznie zniewolona! – a nie: Uciśniona srodze (jak wdowy i sieroty), czy nawet bez najmniejszych uzasadnień: Uciśnionej srodze – jak chce Miłosz. Kluczem do sytuacji jest wers: Jug jug jug jug jug – równocześnie fraza świergotu ptasiego, czemu w języku polskim odpowiada czach – i wulgarna forma onomatopeiczna ludu angielskiego, wyrażająca grząski szmer przy stosunku seksualnym: jig jig jig lub jug jug jug. Lud polski użyłby tu wyrażenia: ciach. Idealne tłumaczenie powinno przekazać oba te znaczenia, może w ten sposób:
Ciach, ciach, czach, czach, czach
lub też:
Czach, czach, ciach, ciach, ciach.
Słowik, w którego przemieniła się Filomena, krzyczy o gwałcie, na niej dokonanym: czach, czach, czach – reprodukując towarzyszący mu szmer. U Miłosza jest to bezsensowny Zgrzyt zgrzyt zgrzyt, nie pojawiający się nigdy w toku śpiewu słowiczego (ile że sekwencja śpiewu i jego wariacje zostały wielokrotnie zanotowane). Stosunek seksualny prowadzący do dźwięku tego typu byłby jedynie możliwy mit der Eisernen Jungfrau, z Żelazną Dziewicą, pod warunkiem, że jej kawaler miałby też genitalia z metalu, szkła lub innego zgrzytliwego materiału.
Miłosz, który jak należy sądzić na podstawie przedruków jego przekładów Eliota do roku 1978, nie lubił poprawiać swych tłumaczeń, poczuł się jednak chyba speszony kpiną Niemojowskiego i zamienił „zgrzyt” na słodkie „ti-u”, co już w żadnym wypadku nie sugeruje gwałtu. Nemezis ukarała jednak Niemojowskiego za drwinę z poety, gdyż tak zapatrzył się on w błąd Miłosza, że ze słowika zrobił „Wróbelka-ćwir-ćwir”:
164 Poezje i komentarze
Ćwir ćwir ćwir
Czach czach chach czach czach
Tak strasznie zniewolona.
Tereu.
104. „Kikuty” – nawiązanie do okaleczonego języka Filomeli. Pniaki, które w oryginale nie występują, nawiązują do drzew genealogicznych.
108–110. Pojawia się tu, jak sądzę, Vivien Eliot, której głos słyszymy w następnych wersach. Ezra Pound często słyszał Vi-vien wypowiadającą zdanie: „Źle z moimi nerwami tej nocy”.
108–134. Fragment ten wiąże się z problemami małżeńskimi Eliota i jego pierwszej żony Vivien, cierpiącej na zaburzenia nerwowe. Vivien nie miała obiekcji wobec umieszczenia tego fragmentu w poemacie, ale nie życzyła sobie zbyt dokładnego opisu i zażądała usunięcia wersu, który następował po wersie 137:
The ivory men make company between us.
Takimi właśnie szachami (z kości słoniowej, „ivory”) grali Tom i Vivien Eliot. Wers ten Eliot wydobył z pamięci, odtwarzając pierwotny tekst Ziemi jałowej w roku 1960, a jego zgodność z pierwotną wersją potwierdził odnaleziony manuskrypt Ziemi jałowej. Jak podaje druga żona Eliota, poeta usunął ten wers na życzenie Vivien.
W latach sześćdziesiątych, wspominając swój stosunek uczuciowy do Emilii Hale, którą nadal kochał, gdy żenił się z Vivien, Eliot pisał o tej ostatniej: „Małżeństwo nie przyniosło jej szczęścia (...) mnie przyniosło stan umysłu, z którego powstała Ziemia jałowa”39.
115. Z wersem tym łączy się w. 195.
„Szczurza uliczka” – tak w czasie I wojny światowej nazywali żołnierze okopy na froncie zachodnim. Warto przytoczyć tutaj list Eliota do matki z listopada 1915, w którym pisze on o doświadczeniach Maurice’a Haigh-Wooda (brata jego żony) ze służby na linii frontu: „To, co mówi o szczurach, jest wprost nieprawdopodobne – północna Francja roi się od nich, a są wielkie jak koty”.
Ziemia jałowa 165
118. Por. John Webster, The Devil’s Law Case, akt III, sc. 2: „Czy w drzwiach tych nadal wieje wiatr?”
121–123. Por. Szekspir, Hamlet – rozmowa Hamleta z matką w jej sypialni.
128. Szekspirowski rag był amerykańskim szlagierem w roku 1912; jest to jazz w rytmie ragtime’u.
139–171. Fragment ten rozgrywa się w pubie, gdzie o „Lilce” opowiada jej przyjaciółka. Eliot wykorzystał tu opowieść i słownictwo swojej gosposi.
141. „Proszę szybciej, już czas (zamykamy)”, „Hurry up please it’s time” – jest zawołaniem szatniarzy i właścicieli pubów w Anglii, gdy zbliża się czas ich zamknięcia.
145. „nice” – przestarzałe – porządny, przyzwoity.
148. „Cztery lata” – okres I wojny światowej.
156. „Antyk” – nawiązanie, tak jak w oryginale, do w. 97, patrz również w. 189 Little Gidding. Podobne powtórzenia słów oraz nawiązania są częste w poezji Eliota i charakterystyczne dla niej.
156–157. Podczas I wojny światowej przeprowadzono w Wielkiej Brytanii spis kobiet z określonych grup wiekowych. Opinia publiczna była poruszona faktem, który stał się widoczny w czasie spisu, że kobiety z niższych warstw społecznych wyglądały 10–25 lat starzej niż ich rówieśniczki z warstw dobrze sytuowanych. Ten niezamierzony, lecz istotny efekt spisu przyczynił się do poprawy opieki zdrowotnej i socjalnej w Wielkiej Brytanii.
159. „Spędzenie” – płodu; aborcja.
172. Wers ze sceny 5 aktu IV Hamleta, w. 72–73 – są to słowa Ofelii. W przekładzie nawiązałem do pierwszego z Wierszy somatycznych A. Wata: „Dobranoc Orfeuszu / Dobra jest noc Orfeuszu”.
Kazanie o ogniu – nawiązuje do Kazania o Ogniu Buddy, który zalecał w nim swym wyznawcom odwrócić się od parzących płomieni pożądania oraz fizycznych wrażeń i prowadzić życie uwolnione od rzeczy ziemskich, tak by mogli ostatecznie opuścić cykl wcieleń i osiągnąć nirwanę. Część trzecia poematu Eliota obejmuje różne, odległe od siebie osoby i obrazy, któ166
Poezje i komentarze
re łączy ten sam motyw – pożądanie seksualne: od „świadectw letnich nocy” poprzez Sweeneya, panią Porter i jej córkę, Tereusa, pana Eugenidesa, Tejrezjasza, maszynistkę i pryszczatego młodzieńca oraz Oliwię z Plebana z Wakefieldu po śpiew Cór Tamizy (o królowej Elżbiecie I i lordzie Leicesterze oraz o dziewczynie z przedmieścia) i fragmenty księgi III, rozdział 1, oraz księgi X, rozdział 34, Wyznań św. Augustyna.
173–181. Fragment ten stanowi bardzo ciekawy i udany przykład stosowanego przez Eliota przejścia od dawnej poezji pastoralnej do poezji opisującej stan współczesnej wulgarności: skontrastowanie nimf i jesiennej Tamizy z zachowaniem synów dyrektorów i zaśmieconą Tamizą. Współczesność wydawała się Eliotowi pozbawiona wartości duchowych i piękna.
182. Nawiązanie do Psalmu 137 (136), 1: Nad rzekami Babilonu... Jezioro Leman (Jezioro Genewskie) w pobliżu Lozanny, gdzie Eliot przebywał w sanatorium, kojarzy się nam z naszymi wielkimi romantykami. Lozanna, związana z najpiękniejszymi lirykami Mickiewicza, była jednocześnie miejscem, w którym Eliot napisał większość Ziemi jałowej. Nie jedyna to nić łącząca Mickiewicza i Eliota. W młodości Eliot znajdował się pod silnym wpływem poety i filozofa amerykańskiego, idealisty R. W. Emersona, którego pierwszym tłumaczem na język polski był Mickiewicz.
185 i 196. Por. Andrew Marvell, Do nieskorej bogdanki, w. 21–22:
Cóż, kiedy za mną pędzi pogoń chyża –
Skrzydlaty rydwan czasu wciąż się zbliża.
(przeł. S. Barańczak)
189. Zdaniem Jessie L. Weston, aby uzyskać odkupienie, Król Rybak poszukuje ryby, która jest odpowiednikiem Graala.
191–192. Por. Szekspir, Burza, akt I, scena 2, w. 393. W Ziemi jałowej po śmierci króla (ojca), w. 192, królem został zgodnie z prawem jego najstarszy syn, który wkrótce też utonął, w. 191. Pisze o tym wyraźnie Eliot i dziwić może fakt, że wszyscy tłumacze, z wyjątkiem J. Niemojowskiego, odstąpili od tekstu Eliota, jak gdyby nie wiedzieli, że w chwili śmierci króla jego najstarszy syn stawał się natychmiast królem, ponieważ nie ma przerwy
Ziemia jałowa 167
we władzy królewskiej (tak jak nie ma jej we władzy boskiej), co wyraża okrzyk: „Umarł król. Niech żyje król!”. Maria Antonina na wiadomość o śmierci swego męża – Ludwika XVI, uklękła przed swym synem – Ludwikiem XVII i pozdrowiła go słowami „Najjaśniejszy Panie”. Przykładów takich można podać więcej.
197. Por. John Day (1574–1640), Parlament pszczół, w. 25–28:
Aż tu nagle (boś ucha nastawił) posłyszysz
Ryk rogów, wrzask polowań, które z wiosną
Akteona ku Dyjannie w trop przyniosą,
Gdzie nagą skórę jej obaczą wszyscy (...).
(przeł. J. Niemojowski)
197–198. Patrz London Letters w „Dial”, październik 1921, gdzie Eliot opisał muzykę Święta wiosny Igora Strawińskiego jako „barbarzyńskie okrzyki nowoczesnego życia” oraz „wycie samochodowych klaksonów”.
198. „Sweeney” – patrz komentarz do Szeptów nieśmiertelności, w. 17.
199–201. Piosenkę o pani Porter śpiewali żołnierze angielscy w czasie kampanii dardanelskiej podczas I wojny światowej. Interesującą notę do tej piosenki oraz jej tłumaczenie podaje Jerzy Niemojowski (z którego objaśnień korzystam kilka razy) w: T. S. Eliot – Poematy, dz.cyt., s. 83–84:
Kilka wersji tej ballady kursowało w czasie pierwszej wojny światowej w oddziałach żołnierskich. Robert Payne twierdzi, że była to pierwotnie osiemnastowieczna śpiewka uliczna. Nie jest jednak wykluczone, że powstała później: jak podaje „Police Review” z 26 III 1971, niejaka pani Porter trzymała dom publiczny przy Chapel Walks w Manchesterze i ona to mogła być bohaterką piosenki, której słowa po dziś dzień są znane w środowiskach dołów społecznych. Tekst angielski pisany (z wyj. „oughta”) nie uwydatnia niewątpliwych zniekształceń gwarowych wymowy podmiejskiej:
The moon shines bright on Mrs. Porter
And on her daughter:
She washes her arse in soda water,
And so she oughta,
To keep it clean.
168 Poezje i komentarze
Na panią Porter księżyc jasno świeci
I na jej córkę...
Prof. Ostrowski stwierdził w swojej recenzji, że Eliot nie mógł znać tak nieprzyzwoitej piosenki. Jakżeby się zdziwił, gdyby wiedział, że poeta przez wiele lat pisał swój pornograficzny poemat o królu Bolu (patrz s. 152).
Tekst ballady został przesłany Eliotowi z Australii w znacznie łagodniejszej wersji, śpiewanej przez tamtejszych żołnierzy w czasie kampanii dardanelskiej (w której zginął Verdenal):
O the moon shone bright on Mrs. Porter
And on the daughter
Of Mrs. Porter.
They wash their feet in soda water
And so they oughter
To keep them clean.
201–202. Piosenka o pani Porter, która w Ziemi jałowej jest być może również parodią obrzędu mycia nóg, będącego częścią liturgii Wielkiego Czwartku, łączy się z wersem 202, który stanowi cytat z Parsifala Verlaine’a. Eliot cytował i pisał przypisy z pamięci, gdyż wers ten u Verlaine’a ma inną interpunkcję: „Et, o ces voix des enfants chantant dans la coupole”: „I, o te głosy dzieci śpiewające pod kopułą”.
„Boży prostaczek” Parsifal po zwycięstwie nad złymi mocami wkracza pokorny i czysty do zamku, aby uzdrowić króla Amfortasa. Oto fragment poematu Verlaine’a w przekładzie Jerzego Niemojowskiego:
Zwyciężył wreszcie Piekło i wraca do namiotu,
Niosąc trofeum ciężkie na chłopięcym ramieniu
I włócznię, co przeszyła ów Bok najszlachetniejszy!
Uleczył króla; z niego samego król niemniejszy
I kapłan najświętszego Skarbu w istocie swej.
W szacie ze złota wielbi symbol i sławę czułą:
Czarę czystą, skąd żywa Krew swoje blaski śle,
– I, o te głosy dzieci piejące pod kopułą!
203–204 i 206. Głos słowika, w którego została zmieniona Filomela – patrz w. 98–103 i komentarz do nich. Swój przekład głosu słowika oparłem zarówno na tekście Eliota, jak i na naZiemia
jałowa 169
graniach poety recytującego swoje poematy i wiersze. „Tereu” – w jęz. gr. wołacz od „Tereus”, a więc „Tereju!”.
203–214. Przykład dowolnej jak zwykle interpunkcji Eliota.
209–214. Pan Eugenides („dobrze urodzony”) zaprasza do Cannon Street Hotel w pobliżu Cannon Street Station. W hotelu tym bywali przedsiębiorcy z kontynentu, służył on również za miejsce homoseksualnych schadzek. „Metropol” to nazwa luksusowego hotelu w nadmorskim kurorcie Brighton. Eliot wyjaśniał wiele lat później, że gdy pracował w banku, otrzymał podobną propozycję spędzenia weekendu od nieogolonego mężczyzny ze Smyrny z kieszenią pełną rodzynek. Nie widział w tym żadnych homoseksualnych implikacji40.
211. „C.i.f. Londyn” – Eliot mylnie objaśnił ten skrót jako „carriage and insurance free”. W rzeczywistości oznacza on „cost, insurance and freight”. Przesyłkę należy opłacić, po przekazaniu dokumentów, czekiem „na okaziciela”.
218. Eliot cytuje w Przypisach fragment z księgi III Metamorfoz Owidiusza. Opowiada on o tym, jak Tejrezjasz uderzył laską dwa węże w trakcie kopujacji i zmienił się w kobietę. Po siedmiu latach zobaczył te same kopulujące węże i gdy znowu je uderzył, z powrotem zmienił się w mężczyznę. Jowisz i Junona prosili go – w związku z tym, że zdarzyło mu się być zarówno kobietą, jak i mężczyzną – aby rozsądził ich spór, kto czerpie większą przyjemność z aktu seksualnego, kobieta czy mężczyzna. Tejrezjasz odpowiedział, że kobieta, co tak rozzłościło Junonę, że pozbawiła go wzroku. Jowisz, aby wynagrodzić mu tę krzywdę, obdarzył go zdolnością przewidywania przyszłości.
220–223. Patrz przypis Eliota mówiący o rybaku (istnieje rozbieżność pomiędzy treścią tego wersu w poemacie, gdzie poeta pisze o żeglarzu, a jego autorskim komentarzem); wspomniana w komentarzu Eliota „dory” to płaskodenna łódź z wiosłami używana przez rybaków na wybrzeżach Nowej Anglii, gdzie Eliot spędzał w młodości wakacje. Poeta podziwiał u Safony jej poetycką zwięzłość:
Herperze [Gwiazdo Wieczorna], co Jutrzenka rozegnała, teraz
Wiedziesz w dom – owcę, kozę. A córkę zabierasz
Od matki.
(przeł. Z. Kubiak)
170 Poezje i komentarze
U Eliota „wieczór” jest osobą działającą, co przeoczyli pierwsi tłumacze.
234. Milionerzy z Bradfordu to nuworysze, którzy wzbogaciii się w czasie I wojny światowej na dostawach tkanin i umundurowania dla wojska. Jak podaje Valerie, pracując w banku, Eliot często kontaktował się z nimi. Milionerzy ci, są tak samo jak agent od domków, arywistami.
245–246. Patrz Homer, Odyseja; Sofokles, Król Edyp.
247–248. Pierwotna Eliotowska redakcja wersów 247–248 i dwóch kolejnych przedstawiała się następująco:
– Bestows one finał patronising kiss,
And gropes his way, finding the stairs unlit;
And at the corner where the stable is,
Delays only to urinate, and spit.
Dwa ostatnie wersy, ostre w wymowie, zostały usunięte na życzenie Pounda, gdyż rozbijały one akcję oraz obraz.
253–256. Por. Oliver Goldsmith (l730–1774), piosenka Oliwii w Plebanie z Wakefieldu. W czasach Goldsmitha „upadła” kobieta popełniała samobójstwo. Współczesna kobieta słucha muzyki z płyt. W parafrazie Eliota zwraca uwagę podkreślenie automatycznej – „machinalnej” jak maszyna – czynności kobiety.
254. Wprowadziłem „zwierciadło” aby zbliżyć opis do wieku XVIII.
257. Szekspir, Burza (akt I, scena 2, w. 394). Wers ten jest dosłownym cytatem. Podobnie jak w w. 187, występuje w nim słowo „crept” – „pełzać”. Eliot lubił zmieniać wydźwięk cytowanych słów – również tutaj cytat nie ma liryzmu oryginału, lecz nieprzyjemny ton. Bohater liryczny poematu nie słyszał bowiem pieśni Ariela, lecz „dźwięki klaksonów i motorów” lub odgłosy z pokoju maszynistki i muzykę płyt gramofonowych.
Eliot podejmował w swych utworach bezpośredni dialog z dziełami często odległych poetów i dramaturgów. Podobnie w muzyce Strawiński nawiązał w swojej Pulcinelli do Pergolesiego, a w malarstwie Picasso do wielu poprzedników (szczególnie do Delacroix, Velazqueza i Maneta). Byli oni współcześni Eliotowi, a ich pierwsze, również szokujące wówczas
Ziemia jałowa 171
publiczność dzieła powstały na krótko przed I wojną światową (Panny z Avignonu 1907, Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka 1911, Święto wiosny 1913).
Warto zatrzymać się na chwilę przed obrazem Picassa Panny z Avignonu, przedstawiającym pięć „dziewcząt” z domu publicznego „Carrer d’Avinyó” w Barcelonie41. Ikonografia obrazu nawiązuje do jednego z najwybitniejszych malarzy greckich, Zeuksisa z Heraklei (V/IV w. p.n.e.), który malując swe najsłynniejsze dzieło, obraz Heleny dla świątyni Hery w Krotonie, wybrał na modelki pięć najpiękniejszych dziewic. Również talerz z owocami znajdujący się na obrazie Picassa związany jest z legendą, według której namalowane przez Zeuksisa winogrona były tak doskonale odtworzone, że dziobały je wróble. Trzy „panienki” po lewej stronie obrazu nawiązują do sądu Parysa i przedstawiają trzy boginie; bogini po prawej wzorowana jest na Wenus z Milo. Tak więc już w tym wczesnym dziele Picasso nawiązuje wyraźnie, choć przewrotnie, do wiekowej tradycji malarskiej, czerpiąc chętnie wzory z wielu źródeł, o czym świadczy jeden z jego aforyzmów: „Jeśli można coś skraść, to kradnę”. Picasso omawiany obraz uważał za nie do końca ukończony, podobnie jak i inne swoje obrazy, które poprawiał nawet po wielu latach, dając dobry przykład innym artystom.
259. „O Miasto miasto” – odnosi się zarówno do centralnej, handlowej dzielnicy Londynu („the City”), jak też do całego Londynu. Por. słowa Chrystusa „O, Jeruzalem, Jeruzalem...” (Mt 23, 37).
263. „Ryb handlarze” – z pobliskiego targu rybnego Bil-lingsgate.
266. Tu się zaczyna pieśń (trzech) Cór Tamizy, które od wersu 292 do 305 włącznie mówią kolejno.
266–306. Pieśń trzech Cór Tamizy nawiązuje do pieśni Cór Renu, patrz Wagner, Zmierzch bogów, akt III, scena 1. Pieśń Cór Tamizy jest jednak znacznie bardziej smutna.
266–276. Opis Tamizy nawiązuje w tych wersach do opisu współczesnej Tamizy na początku Jądra ciemności J. Conrada, pełnej czerwonych żagli, barek i spławianych pni drzew. Jednocześnie Conrad pisze: „(...) nic prostszego (...) niż wywołać wspaniałego ducha przeszłości na niskich brzegach Tamizy”.
172 Poezje i komentarze
275–276. Wody Tamizy, wypływając z Londynu, po stronie północnej opływają ubogą Isle of Dogs, a po stronie południowej płyną wzdłuż wspaniałego Greenwich Hospital projektu sir Christophera Wrena. Ten kontrast pomiędzy oboma brzegami jest celowo wprowadzony przez poetę.
277–278 i 290–291. Przyśpiew Cór Tamizy: „Weialala leia”, nasuwa skojarzenie z tym, co pisze Aleksander Brückner w Dziejach kultury polskiej43:
Była np. kolęda czeska,„Stoi dubec prostrzed dwora” (prastara, znana podobnie u wszystkich Słowian); po każdym wierszu powtarzana w niej okrzyk weli weli (znaczy to samo co jesza) (...) Jesza jak weli (...) to wykrzykniki, oby!
Wersy 266–276 i 279–289 to Tamiza z XIX i XVI wieku.
279–305. Elżbieta I i Leicester płyną Tamizą w paradnej łodzi, a miejsca wymienione przez Córy Tamizy są obecnie dzielnicami Londynu lub znajdują się w jego pobliżu – nad Tamizą. Margate jest miejscowością wypoczynkową, w której Eliot zaczął pisać Ziemię jałową, będąc w stanie wyczerpania nerwowego – z czym można łączyć treść wersów 300–305.
286. W oryg. – wiatr południowo-zachodni.
292–305. Trzy kolejne strofy Cór Tamizy (podobnie jak wersy 111–138 z części II) określiłem jako „wiersz koncertujący” (por. Wprowadzenie – Kompozycja Wierszy Ariela). Znaczy to, że strofy te tworzą wiersz składający się z zestrojów, które współzawodniczą, a jednocześnie współgrają ze sobą. Najwybitniejszym chyba wierszem koncertującym Eliota jest Marina.
292–295. Patrz Dante, Czyściec, Pieśń V, w. 133–134, które w przekładzie E. Porębowicza brzmią:
O mnie pamiętaj, proszę: jestem Pija.
Siena mię rodzi, Maremma zgubiła.
W swoim pionierskim i świetnym eseju Wędrówka nowego Parsifala, zamieszczonym w „Przeglądzie Współczesnym”, nr 6 (1936), s. 30–61 (przedrukowanym w Poezjach wybranych Eliota, PAX, Warszawa 1960 i 1988), Wacław Borowy napisał:
Ziemia jałowa 173
Tramwaje i zakurzone drzewa.
Highbury mię urodziła. Richmond i Kew
Zgubiły mię...
...w transkrypcji polskiej byłoby to coś takiego, jak „Mokotów mię urodził, Park Skaryszewski mię zgubił”.
304–305. Ojciec Eliota, umierając, był przeświadczony, że syn zawiódł jego oczekiwania co do kariery i zmarnował sobie życie. Oboje rodzice byli rozczarowani postępowaniem Toma. Chęć sprostania ich oczekiwaniom była jedną z przyczyn nerwicy Eliota.
307–311. Św. Augustyn, Wyznania, księga III, rozdz. 1, ust. 1, oraz księga X, rozdz. 34, ust. 53. Por. również Przypisy Eliota.
309–310. „Wyrywasz mnie” – por. św. Augustyn, Wyznania44: „Ja wpadam w sidła z powodu mojej nędzy, a Ty wyrywasz mnie przez swoje miłosierdzie (...)”.
Wersy 307–311 podaje Eliot jako „wcięte”, łącząc je w ten sposób z wersami poprzedzającymi, w których występują Córy Tamizy.
Śmierć przez wodę – patrz komentarz do w. 55, który wy-jaśnia ten tytuł. Śmierć Flebasa przepowiedziała madame Sosostris w części I. Niektórzy komentatorzy są zdania, że śmierć ta jest symboliczna i związana z obrzędami płodności w starożytnym Egipcie, w czasie których bóg umierał, by odrodzić się jako bóg płodności; jednym z takich bogów był Żeglarz Fenicki (występujący też w części I), którego wyrzeźbioną w drewnie głowę wrzucano do morza w Aleksandrii. Zgadzam się jednak z tymi, którzy uważają, że śmierć Flebasa należy interpretować jako śmierć bezowocną, bez nadziei na zmartwychwstanie: jest ona przestrogą, zamyka jednocześnie pewien etap w rozwoju duchowym Eliota i dlatego następna, ostatnia część poematu przyniesie już powiew nadziei i odrodzenia. Epizod z Flebasem nawiązuje do następującego fragmentu Antologii greckiej (ulubionej lektury E. Pounda):
(...) kości moje uniosło morze, prądy i ryby obracały je,
174 Poezje i komentarze
a J. Niemojowski wskazuje na związek ze śmiercią Lichasa z Satyriconu Petroniusza. Woda jest więc w części IV symbolem chaosu, niestałości i zmienności.
Śmierć przez wodę to nieznacznie zmienione siedem ostatnich wersów francuskiego wiersza Eliota Dans le Restaurant, napisanego w maju i czerwcu 1918 roku.
316–318. W chwili śmierci Flebas przypominał sobie życie aż do wczesnej młodości w porządku odwrotnym do chrono-
logicznego – co jest doświadczeniem opisywanym w literaturze.
Koło steru oraz Koło Fortuny, zgodnie z przysłowiem: „Fortuna kołem się toczy”. Por. w. 51.
W Filebie Platona Sokrates mówi o ludziach błędnie oceniających siebie: „ludzie, którzy sądzą, że są wyżsi i przystojniejsi (...), niż są w rzeczywistości”. Eliot lubił ten fragment, podobnie jak słowa Ulissesa z Pieśni XXVI Piekła, w. 118–120:
„Zważcie plemienia waszego przymioty;
Nie przeznaczono wam żyć, jak zwierzęta,
Lecz poszukiwać i wiedzy, i cnoty”.
(przeł. E. Porębowicz)
Co oznajmił grom. „Piorun (błyskawica, grzmot) symbolizuje budziciela życia, najwyższą twórczą siłę, boską moc tworzenia i niszczenia (...) oddziaływanie sił niebieskich na sprawy ziemskie, obecność bóstwa (...). Piorun – atrybut Siwy i Wisznu w hinduizmie, Indry w wedyzmie”45.
Eliot uważał tę część poematu za swoje największe osiągnięcie. Pisał do Bertranda Russella (15 października 1923), ciesząc się, że Russellowi podoba się Ziemia jałowa: „szczególnie część V, która w mojej opinii jest nie tylko najlepsza, ale usprawiedliwia w ogóle cały poemat”. Część tę przeczytał Eliot na wieczorze zorganizowanym na rzecz Wolnych Francuzów przed obliczem królowej: dał „dramatyczny, niezapomniany popis czytania Co oznajmił grom”46.
Część ta powstała w czasie załamania nerwowego Eliota lub później, gdy przebywał w sanatorium koło Lozanny. We Wstępie do Myśli Pascala (1931) Eliot napisał:
(...) jest rzeczą ogólnie znaną, że niektóre formy choroby są szczególnie korzystne nie tylko dla religijnej iluminacji, lecz
Ziemia jałowa 175
również dla twórczości literackiej. Fragment utworu, nad którym medytuje się bez wyraźnego postępu przez miesiące lub lata, może nagle przybrać kształt i oblec się w słowa; w takim stanie długi fragment może być stworzony od razu, jedynie z małymi poprawkami lub nawet bez nich.
322–328. Początek nawiązuje do męki (konania) na Górze Oliwnej – Konanie Jezusa w Ogrojcu (przeł. J. Wujek), do jego uwięzienia, procesu i śmierci – „Ten który był żywy teraz jest umarły”. Trzecia osoba w wersie 360 to również Chrystus, który objawił się dwóm uczniom idącym do Emaus (Łk 24, 13–16).
322. Por. J 18, 3: „Judasz (...) przybył tam z latarniami, pochodniami i bronią”, i początek Pasji Janowej J. S. Bacha.
323. Por. Mt 26, 36: „Wtedy przyszedł Jezus z nimi do ogrodu, zwanego Getsemani”, i Łk 22, 43: „A będąc w trwodze śmiertelnej, modlił się usilnie”.
324. Por. Mt 29, 50: „A Jezus, zawoławszy po wtóre wielkim głosem, oddał ducha”, i Łk 22, 43 (zob. wyżej).
Być może Eliot nawiązuje również do śmierci Mikołaja II i jego rodziny, których zwłoki wrzucono do kamieniołomów.
327. Por. Mt 27, 51 oraz obrazy przedstawiające agonię Jezusa na krzyżu.
328–330. Nawiązanie do „śmierci Boga” i jej konsekwencji dla człowieka.
331. Woda jest symbolem rzeki życia, czystości i duchowej płodności. Por. J 4, 14 i 7, 37–39 oraz Iz 57, 11. Równie ważne są słowa św. Ambrożego cytowane przez jego ucznia św. Augustyna, tak bliskiego Eliotowi: „W cieniu ze skały tryskała woda niczym krew z boku Chrystusa” (Tractatus in Joannen 45, op. 9).
Tak więc akcja części V rozwija się logicznie, choć synkretycznie od modlitwy na Górze Oliwnej, poprzez pojmanie, mękę i ukazanie się Jezusa idącym do Emaus uczniom aż po spełnienie się słów Jezusa o zburzeniu Jerozolimy. Potem następuje epizod z wędrówki bohatera poszukującego Graala w „Niebezpiecznej Kaplicy”, a następnie odzywa się głos gromu, oznajmiający podstawowe zalecenia religii buddyjskiej.
176 Poezje i komentarze
Komponując swoje dzieło jako mit pełen symboli lub wpisując go w ramy kilku mitów, Eliot potrafił stopić wiele wątków w żywą całość, co zawsze uważał za istotę poezji i co tak wspaniale umiał realizować. Miał on zdolność myślenia symbolicznego, które pozwala człowiekowi na swobodne poruszanie się na różnych płaszczyznach rzeczywistości.
344–345. Znajdujemy się w Indiach lub w Tybecie.
354. Cykada jest charakterystyczna dla miejsc spalonych słońcem (podobnie jak świerszcz z w. 23). Por. w. 65 Środy popielcowej.
360–366. Por. Przypisy Eliota. Eliot powołuje się na sprawozdanie jednej z ekspedycji polarnych, podając właściwie, że była to ekspedycja Ernesta Shackletona (1874–1922), któremu w czasie wyprawy, gdy szedł wraz z dwoma towarzyszami przez śniegi wyspy Południowa Georgia, wydawało się, że jest ich czterech. Obraz ten łączy się u Eliota z obrazem dwóch apostołów idących do Emaus, do których w drodze przyłączył się zmartwychwstały Jezus (Łk 24, 13–16).
367–377. Eliot podał następujący przypis do tych wersów:
Por. Herman Hesse, Wejrzenie w Chaos: „Już połowa Europy, już co najmniej połowa Europy Wschodniej znajduje się na drodze do Chaosu, jedzie pijana w świętym szale skrajem przepaści ze śpiewem, ze śpiewaniem pijackich hymnów, które śpiewał Dymitr Karamazow. Śmieje się z tych pieśni obrażony mieszczuch, święty i wizjoner słuchają ich we łzach”.
To, że Eliot cytuje fragment powieści Hessego mówiący o Braciach Karamazow, jest w pełni zrozumiałe, gdyż, jak napisał Czesław Miłosz w znakomitym eseju Dostojewski i Sartre48: „Bracia Karamazow są w istocie traktatem o obaleniu przez inteligencję rosyjską autorytetu Boga-Ojca, cara-ojca i ojca rodziny”. Tak więc temat tej powieści zazębia się z tematem królobójstwa czy ojcobójstwa, obecnym w Ziemi jałowej. Ciekawym problemem jest związek tematu ojcobójstwa w Ziemi jałowej z osobistymi kłopotami Eliota z kostycznym ojcem. W swym eseju Miłosz opisał również chorobę, którą określił jako „nie-wystarczalnóść życia”. Jak wielu artystów i intelektualistów, był nią dotknięty również T. S. Eliot, który wybrał jednak inny sposób jej leczenia niż np. J. P. Sartre.
Ziemia jałowa 177
Por. Łk 23, 27–28, jak również tragedia I wojny światowej i rewolucji rosyjskiej od 1917 roku.
Armia Czerwona w czasie rewolucji i w latach dwudziestych nosiła czapki podobne do szpiczastych kapturów. Por. również wiersz Williama Wordswortha (1770–1850) The French Army in Russia, 1812–1813:
In hooded mantle, limping o’er the plain (...).
W manuskrypcie wersy odpowiadające wersom 369–370 oryginału przedstawiają się następująco:
What are those hooded hordes swarming
Over Polish plains, stumbling in cracked earth,
co prawdopodobnie nawiązuje do wojny polsko-bolszewickiej.
370. „Na bezkresnych równinach” – ciągnących się od Ura- lu do Karpat: Nizina Wschodnioeuropejska i Nizina Polska.
„Na rozrytej” – okopami i pociskami ziemi.
372–377. Na wzór przepowiedni o upadku Jerozolimy (patrz komentarz do w. 259) Eliot przepowiada upadek cywilizacji zachodniej.
380–382. Jak stwierdził sam Eliot, jest to nawiązanie do obrazów Hieronima Boscha (1460–1516). Fiolet – kolor zmierzchu i pokuty.
385. Por. Jr 2, 13. Por. I. B. Singer, Rodzina Muszkatów49: „To właśnie prorok miał na myśli, kiedy mówił: Opuścili mnie, źródło wody żywej, i wyciosali cysterny, pęknięte cysterny”.
386. Część piąta Ziemi jałowej, tak jak znaczna część poematu, powstała w sanatorium koło Lozanny – „W tej dziurze”.
388. Jest to „Niebezpieczna Kaplica”, w której musi przebywać rycerz w czasie poszukiwania świętego Graala. Pokonanie tej przeszkody jest koniecznym warunkiem zwycięstwa duchowego i dojścia do wyznaczonego celu. Kaplica jest pusta i opuszczona, jedynie pianie koguta sugeruje nadzieję.
392. Pianie koguta stojącego na wierzchołku dachu, czyli kalenicy (w języku angielskim miejsce to jest doskonale określone jako „rooftree”, drzewko dachu – widoczne u nas szczególnie w budownictwie góralskim), może być nawiązaniem do zaparcia
178 Poezje i komentarze
się Chrystusa przez św. Piotra (Mt 26, 27): „A natychmiast kur zapiał” (przeł. J. Wujek). Tu pianie oznacza również początek świtu, gdy znikają złe duchy, gdyż kogut jest zwiastunem światłości, dnia, wiosny – por. Hamlet, akt I, zakończenie sceny 1.
393. Do wyrażenia piania koguta Eliot użył słów portugalskich, lepiej naśladujących pianie niż angielskie.
394–400. W oddali widać światła błyskawic, potem następuje grzmot („Wówczas przemówił grom”).
398. „Himawant” – pasmo górskie w Himalajach.
401. „DA” – dźwięk gromu przypomina trzy podstawowe wskazania religii buddyjskiej. Patrz Przypisy Eliota do w. 402. Eliot nawiązuje prawdopodobnie również do manifestu dadaizmu stworzonego przez Tristana Tzarę (pseudonim Samuela Rosenstocka, 1896–1963), w którym stale powtarzają się sylaby „DA-DA”. Eliot znał utwory Tzary i pisał o nich w „Egoist” z lipca 1919 roku.
402. Patrz Przypisy Eliota.
403–410 i 419–423. Wersy te nawiązują w moim przekonaniu do osobistych przeżyć Eliota związanych z momentem wyrzeczenia czy rezygnacji, gdy jako młody człowiek podczas pobytu na wybrzeżu Nowej Anglii, gdzie znajdował się letni dom Eliotów, nie zdobył się na śmiałość wyjawienia swojej miłości ani na walkę o nią.
408. Por. Johna Webstera Biała diablica, akt V, scena 6:
(...) O, mężowie
Na łożu śmierci, od żon zadręczani
Wyjących z bólu, nie wierzcie im; znów się wydadzą,
Nim przeżre robak wasze czechło, nim uprzędzie
Pająk zasłonę cienką wam na epitafiach.
(przeł. J. Niemojowski)
412. Por. Dante, Piekło, Pieśń XXXIII, w. 46–47:
„Wtem usłyszałem: zgrzytły klucze rdzawe
w okropnej wieży (...)”.
(przeł. A. Świderska)
oraz Przypisy Eliota.
Wymawiaj Dajadhwám – akcent na ostatnią sylabę.
Ziemia jałowa 179
416–417. „Koriolan” – Gnaeus Marcius Coriolanus (VI/V w. p.n.e.), legendarny wódz rzymski, patrycjusz, zdobywca miasta Wolsków – Corioli (stąd przydomek); usunięty z Rzymu za wrogi stosunek do plebsu, Koriolan w przymierzu z Wolskami oblegał Rzym; odstąpił od niego dopiero na prośbę matki i żony. Jest bohaterem wielu utworów dramatycznych (m.in. Williama Szekspira) i muzycznych (m.in. Ludwiga van Beethovena) oraz niedokończonego poematu Eliota Coriolan. Uwerturę Beethovena Koriolan op. 62 często wykonuje się w salach koncertowych oraz nadaje przez radio – co sugeruje w. 416. Powstała ona do tragedii austriackiego poety Heinricha Josepha von Collina (1771–1811), a nie, jak się powszechnie sądzi, do tragedii Szekspira.
419–423. Wspomnienie młodości u brzegów Nowej Anglii. Najprawdopodobniej „wezwanie” nie nastąpiło.
426. Por. Iz 38, 1: „Rozporządź domem twoim, bo umrzesz i nie będziesz żył” (Biblia Tysiąclecia). Biblia anglikańska wyraźnie mówi o zaprowadzeniu ładu w swoim domu. Por. też św. Augustyn: „Dusza nieuporządkowana jest karą sama dla siebie”.
427. Wers ten pochodzi z dziecięcej rymowanki, która jest śpiewana dzieciom jako kołysanka.
428. Cytat z Dantego – Czyściec, Pieśń XXVI, w. 148 – który w przekładzie E. Porębowicza brzmi: „Tu przepadł w ogniu, którym winy gładzi”.
Eliot w Przypisach podał odpowiedni fragment, w którym Arnaut Daniel, poeta prowansalski z końca XII wieku, zwraca się z prośbą o pamięć – Czyściec, Pieśń XXVI, w. 145–148. Prośba Arnauta Daniela zostaje wypowiedziana w Czyśćcu w języku prowansalskim, bardzo zbliżonym do ówczesnego języka włoskiego. W Przypisach do pierwszych wydań Eliot podał prowansalskie słowo oryginału sovenha vos [„pamiętaj (wspomnij)”] – w pisowni włoskiej: sovegna vos. Podobnie w części IV Środy popielcowej.
429. Cytat z poematu Pervigilium Veneris (Czuwanie ku czci Wenus), którego autorem jest prawdopodobnie późnołaciński poeta Tiberianus, żyjący, jak się przypuszcza, w IV wieku:
Ona śpiewa. A ja milczę.
Kiedyż moja wiosna przyjdzie?
180 Poezje i komentarze
Kiedyż będę jak jaskółka?
W śpiew milczenie przeistoczę?
(przeł. Z. Kubiak)
Słowa „O jaskółko jaskółko”, też z wersu 429, nawiązują do wiersza Tennysona The Princess lub Swinburne’a Itylus, zaczynającego się od słów: „Jaskółko, moja siostro. O, siostro jaskółko”.
Niektórzy wiążą jaskółkę z bajką Szczęśliwy książę O. Wilde’a: interesujące zbieżności i przeciwieństwa omawia R. Shusterman w eseju Wilde and Eliot50.
430. Wers ten pochodzi z sonetu Gérarda de Nervala (1808–1855) El Desdichado: „Ja, książę Akwitanii o zniesionej wieży” (przeł. A. Ważyk).
Jedna z najgroźniejszych kart tarota przedstawia wieżę, w którą uderza piorun, co symbolizuje wydziedziczenie z tradycji.
432. Nawiązanie do Tragedii hiszpańskiej, akt IV, scena 1, Thomasa Kyda (1558–1594), której podtytuł brzmi Hieronimo znowu szalony. Hieronimo udaje szaleństwo i aby pomścić śmierć syna, pisze sztukę, w której grając jedną z ról, zabije jego mordercę. Gdy morderca ów pyta Hieronima o tę sztukę, ten odpowiada:
Zatem dogodzę ci; ni słowa więcej.
Gdy byłem młody, oddałem myśl moją
Wdrażaniu się w poezję bezowocną,
Co, choć wyznawcy zysku nie przysporzy,
Przecież zajęciem przyjemnym jest światu.
(pr
zeł. J. Niemojowski)
Zemsta Hieronima w odróżnieniu od zemsty Hamleta była skuteczna. Wers ten można więc odczytać jako wyznanie Eliota, że poemat, który właśnie ukończył, był jego skutecznym czynem i zemstą.
433–434. Dwa ostatnie wersy sugerują jednak, że jedynym właściwym rozwiązaniem osobistych udręk i drogą do uwolnienia się od pułapek labiryntu świata jest przyjęcie zaleceń religii buddyjskiej: opanowania nadmiernie rozdętego ja i rozwinięcia uczucia podobnego do miłości chrześcijańskiej.
Ziemia jałowa 181
W wydaniach amerykańskich51 Ziemi jałowej ostatni wers jest numerowany jako 434, co również przyjąłem w swoim tłumaczeniu. W wydaniach angielskich, podobnie jak w Collected Poems 1909–1962, opublikowanych w roku 1963 przez Faber and Faber w Londynie, i w kolejnych wznowieniach tego wydawnictwa, wersy 346 i 347 policzono jako jeden, w wyniku czego ostatni wers otrzymał numer 433.
Przypisy. 15 grudnia 1922 roku Ziemia jałowa została opublikowana w formie książkowej przez wydawnictwo Boni and Liveright w Nowym Jorku. Wówczas to po raz pierwszy pojawiły się szeroko komentowane później Przypisy autora do tego poematu. Jak pisze Eliot, początkowo zamierzał on podać jedynie odnośniki do cytatów, aby wytrącić z ręki broń krytykom, którzy oskarżali go, że utwory jego są pełne plagiatów. Przygotowany do druku poemat okazał się wszelako zbyt krótki i dlatego Eliot – na prośbę wydawcy – zdecydował się powiększyć tekst o jeszcze kilka stron, pisząc niektóre odnośniki z przymrużeniem oka – jak np. do w. 68 – i nie zwracając zbytniej uwagi na pisownię włoską czy niemiecką. Eliot twierdził później żartobliwie, że Przypisy do Ziemi jałowej wzbudziły większe zainteresowanie niż sam poemat. Aluzje kulturowe nie były dlań nigdy celem samym w sobie, lecz jednym ze środków budowania własnej oryginalnej poezji. Używając terminologii Umberta Eco, można powiedzieć, że tworzył on „dzieła otwarte” nie tylko na przyszłość, lecz i na przeszłość.
Eliot nie wspomniał w Przypisach, jak wiele w swej metodzie twórczej zawdzięczał Ulissesowi (1922) Jamesa Joyce’a (1882–1941), o którym napisał w 1923 roku: „książka, której wszyscy jesteśmy dłużnikami i od której nikt z nas nie zdoła uciec”52. W eseju tym pisał dalej:
Wykorzystując mit i manipulując stałymi paralelami pomiędzy współczesnością a starożytnością, pan Joyce ustanowił metodę, którą inni będą musieli zastosować. Będą oni naśladowcami nie bardziej niż naukowcy, którzy korzystają z odkryć Einsteina w celu przeprowadzenia własnych niezależnych eksperymentów. Jest to po prostu metoda kontroli i narzucania porządku, kształtu oraz znaczenia ogromnej panoramie daremności i anarchii, jaką jest współczesna historia.
182 Poezje i komentarze
Eliot znał większość, jeśli nie całość książki Joyce’a przed napisaniem Ziemi jałowej między innymi stąd, że publikował jej obszerne fragmenty w „Egoist” od stycznia do grudnia 1919.
Skłonność do zapożyczeń literackich Eliot wyjaśnił częściowo w eseju American Literaturę and the American Language (Amerykańska literatura i amerykański język) ze zbioru O krytyku krytycznie i inne pisma:
Jednym z najsilniejszych impulsów mego rozwoju była w młodości myśl: oto człowiek, który powiedział dawno temu lub w innym języku coś, co w jakiś sposób odpowiada temu, co ja chcę powiedzieć. Muszę podjąć próbę zrobienia tego samego, co on, we własnym języku – w języku mojego miejsca i czasu.
Ale nie tylko to było powodem zapożyczeń. Eliot wyznaje, że często był zachwycony czy wręcz porażony pięknem i celnością jakiejś frazy. Aby przezwyciężyć oszołomienie, pragnął wtedy twórczo ją zinterpretować albo sobie przyswoić. Podobny stan wiązał się z jego działalnością krytyczną, w której jednak analiza intelektualna odgrywała znacznie większą, choć nie inicjującą rolę.
Zwięzłość i nasycenie treścią lub, mówiąc ogólniej, znaczeniami jest cechą sztuki nowoczesnej, jeśli jest ona nadal sztuką. Wystarczy porównać poematy romantyczne z poematami Eliota lub kompozycje Berlioza, Mendelssohna, Karłowicza lub Mahlera z Koncertem na orkiestrę Beli Bartoka czy IV Symfonią Witolda Lutosławskiego. Tych ostatnich słuchamy z napiętą uwagą, śledząc cały czas przebieg kompozycji, gdyż opuszczenie nawet kilku taktów rozbijałoby i zniekształcało odbiór całego utworu. Podobnie w poezji Eliota – każdy wers ma swoje znaczenie, a nawiązania do innych utworów zwielokrotniają jego przekaz myślowy, emocjonalny i semantyczny, otwierając szeroką perspektywę historyczną.
Eliot starał się, aby cytaty nabierały w nowym kontekście odmiennego znaczenia niż w oryginale, często też bardziej lub mniej je zmieniał. Problem plagiatu stał się modny dopiero w XIX, a szczególnie w XX wieku. Szekspirowi ani Bachowi nikt nie zarzucał, że ich dzieła są plagiatami. Dlatego jako motto do Komentarzy wziąłem słowa O. Wilde’a cytowane przez Richarda Ellmanna53.
183
Ludzie wydrążeni
Na początku Przypisów Eliot stwierdza, że poemat ten związany jest w dużej mierze z legendą o świętym Graalu. Należy jednak pamiętać, że pomysł znalezienia tematu łączącego poszczególne części Ziemi jałowej zrodził się dopiero wtedy, gdy Eliot pisał jego ostatnie części, i dlatego legenda o świętym Graalu jest najwyraźniej widoczna w części V. Eliot powołuje się na cytowane przez Weston i Frazera mity bez podawania ich konkluzji – o pogańskim pochodzeniu dogmatów, obrzędów i sakramentów chrześcijańskich, m.in. ofiary mszy świętej (por. opis ceremonii ku czci Ozyrysa w Złotej gałęzi i komentarz do wersu 68). Niezależnie od sensu, jaki Eliot chciał nadać poematowi, podporządkowując go legendzie o Graalu, siła tej poezji polega nie na związku z tym mitem, lecz na ekspresji i wymowie wynikającej z cierpień, wątpliwości i buntowniczej młodości poety oraz z jego rozczarowania życiem.
Ludzie wydrążeni
Pan Kurtz – on umrzeć.
Grosik dla Starego Guya
I
My jesteśmy ludzie wydrążeni
My jesteśmy ludzie wypchani
Wspólnie się wahające
Głowy napchane słomą. Ach źle!
5 Nasze wyschnięte głosy
Kiedy wspólnie szepczemy
Są ciche i bez znaczenia
Jak wiatr wśród suchych traw
Jak łapki szczurów na rozbitym szkle
10 W naszej suchej piwnicy
Kształty bez formy, cienie bez barwy,
Paraliż siły i gest zamarły;
Ci którzy przeszli,
184
Poezje i komentarze
Patrząc wprost, do innego Królestwa śmierci
15 Wspomną nas – jeśli wspomną – nie jako stracone
Gwałtowne dusze, lecz tylko jako
Ludzi wydrążonych
Ludzi wypchanych.
II
Oczy których w snach nie śmiem spotkać
20 W sennym królestwie śmierci
Nie pojawiają się:
Tam jest oczyma
Słońca blask na złamanej kolumnie
Tam jest powiewem drżenie drzewa
25 I słychać głosy
W wiatru śpiewach
Bardziej odległe i uroczyste
Niż gasnąca gwiazda.
Obym nie był ich bliżej
30 W sennym królestwie śmierci
Obym mógł także nosić
Takie rozmyślne przebrania:
Skórę szczura, krucze pióra
Strach na wróble – dwa badyle, martwe gile
35 Chyląc się tak jak wiatr wieje
Tylko tyle –
Nie to ostateczne spotkanie
W królestwie półmroku
III
Oto martwa kraina
40 Oto kaktusów kraina
Tutaj kamienne bałwany
Wzniesiono, łaski ich wzywa
Dłoń umarłego w błagalnym geście
Pod drżeniem gasnącej gwiazdy.
45 I czy tak samo jest
Ludzie wydrążeni 185
W innym królestwie śmierci:
Budzimy się samotni
W godzinie kiedy cali
Drżymy czułością
50 I wargi pragnące całować
Do rozpękłego modlą się kamienia.
IV
Oczy nie tu są
Tu nie ma oczu
W tej dolinie gwiazd umierających
55 W tej pustej dolinie
Szczęce złamanej naszych utraconych królestw
Na tym ostatnim placu spotkań
Po omacku szukamy
I słów unikamy
60 Stłoczeni na brzegu obrzmiałej rzeki
Niewidomi, póki
Oczy nie pojawią się znowu
Jako gwiazda stale świecąca
Róża rozkwitająca
65 Mrocznego królestwa śmierci
Nadzieja, tylko nadzieja
Pustych ludzi.
V
Krążymy tutaj wokół kaktusa
Wokół kolczastych gruszek kaktusa
70 Koło graniaste czworokanciaste
0 piątej godzinie nad ranem.
Między ideę
I rzeczywistość
Między gest
75 I czyn
Pada Cień
Bo Twoje jest Królestwo
186 Poezje i komentarze
Między poczęcie
I narodzenie
80 Między doznanie
I odpowiedź
Pada Cień
Życie jest bardzo długie
Między pragnienie
85 I miłosny spazm
Między potencję
I istnienie
Między esencję
I dziedzictwo
90 Pada Cień
Bo Twoje jest Królestwo
Bo Twoje jest
Życie jest
Bo Twoje jest...
95 Tak oto kończy się świat
Tak oto kończy się świat
Tak oto kończy się świat
Nie hukiem ale skomleniem.
Ziemia jałowa to dla mnie rzecz przeszłości,
obecnie dążę do nowej formy i stylu.
Z listu T. S. Eliota do Richarda Aldingtona,
15 listopada 1922
(...) mój obecny zamysł jest ambitniejszy niż
wszystko, co zrobiłem dotychczas.
Z listu T. S. Eliota do Johna Quinna,
26 kwietnia 1923
Począwszy od Ludzi wydrążonych (1925), poezję Eliota można zaliczyć do poezji religijnej; najwybitniejszym jej przykładem będzie ogłoszona w roku 1930 Środa popielcowa. Stwierdzenie to może wydać się dziwne z dwóch powodów: po pierwsze, już w Ziemi jałowej Eliot powołuje się na reprezentantów religii Wschodu i Zachodu – Buddę i św. Augustyna. Po drugie: poemat Ludzie wydrążeni nie zawiera jeszcze wiary, jaką emanują Środa popielcowa i Cztery kwartety, lecz
Ludzie wydrążeni 187
jest pełen wątpliwości i rozpaczy. Jednak Ludzie wydrążeni są poematem zwrotnym, będącym świadectwem zmian, jakie nastąpiły w psychice i poezji Eliota po napisaniu Ziemi jałowej. Choć bowiem Ziemia jałowa powołuje się zarówno na Buddę, jak i na św. Augustyna, to jednak jest to poemat świecki, w którym rozwiązania problemów poszukuje się na ziemi, a nie uzależnia od aktu łaski bożej.
Inaczej sprawa przedstawia się w Ludziach wydrążonych. Jest to poemat ważny również w tym sensie, że stawia diagnozę, opisuje pewien stan bez próby znalezienia jakichkolwiek elementów łagodzących. Jest to pieśń o „ludziach wydrążonych” niezdolnych do działania, niezdolnych nawet do aktywnego działania w złym kierunku, pełnych obaw i wahań, których jedyną pozytywną cechą jest to, że zdają sobie sprawę ze swojego stanu.
Znaczenie Ludzi wydrążonych polega na odcięciu się od wcześniejszego życia i nadziei. Świadczą o tym dwa motta. Pierwsze z nich jest wzięte z Jądra ciemności Conrada. Jeśli pierwotne motto do Ziemi jałowej, również pochodzące z tej książki, zawierało opis konania Kurtza, to motto Ludzi wydrążonych zaświadcza o tym, że jest on już martwy, i zamyka w ten sposób dzieje tej postaci w twórczości Eliota. Drugie motto: „Grosik dla Starego Guya” odnosi się do postaci Guya Fawkesa, którego kukłę pali się w listopadzie, a zwyczaj ten, niezależnie od historycznych uwarunkowań, jest prawdopodobnie również pozostałością pogańskiego święta zmarłych, obchodzonego w całej Europie na jesieni. Grosz jest ofiarą dla zmarłych i przypomina o obolu, który zmarły musi wręczyć Charonowi, by przeprawić się na drugi brzeg Acheronu.
W Ludziach wydrążonych i w Środzie popielcowej Eliot rozwija „nową formę i styl”, które pojawiły się już w części V Ziemi jałowej. Jest to swobodna forma wiersza o krótkich wersach, złożona z lirycznych fraz będących często modlitwą lub zaklęciem o śpiewnej modulacji. W poemacie tym nie ma tylu odwołań literackich, co w innych poematach Eliota, natomiast uwidacznia się po raz pierwszy z taką wyrazistością wpływ Dantego, szczególnie III pieśni Piekła oraz XXX i XXXIII pieśni Raju. Wraz z pogłębiającą się religijnością Eliota wpływ ten
188 Poezje i komentarze
będzie rósł, a Dante stanie się postacią przewodnią w świecie poezji i ducha. Również poezja Eliota będzie coraz częściej porównywana do dzieła wielkiego florentyńczyka, co potwierdzi Ezra Pound, pisząc we wspomnieniu pośmiertnym o Eliocie:
Był głosem dantejskim – niewystarczająco czczonym i zasługującym na więcej, niż kiedykolwiek mu ofiarowałem (...). Mogę tylko powtórzyć, z namiętnością sprzed pięćdziesięciu lat: CZYTAJCIE GO.
Tytuł, jak stwierdził sam Eliot, jest kombinacją dwóch tytułów: powieści Williama Morrisa (1834–1896) The Hollow Land oraz wiersza Rudyarda Kiplinga (1865–1936) The Broken Man. Należy również pamiętać o słowach Brutusa w Juliuszu Cezarze Szekspira (akt IV, scena 2):
Zawsze ujrzysz Lucyliuszu,
Że kiedy miłość więdnie i maleje,
Odziewa się w ceremonialny przymus.
Otwarta, prosta wierność nic zna sztuczek,
Lecz puści wewnątrz ludzie są jak konie,
Co, nie naglone, pysznie wyglądają
I obiecują cuda; gdy skrwawiona
Ostroga wbije im się w boki, wtedy
Zwieszają głowy na kształt szkap zawodnych
I upadają pod brzemieniem próby.
(przeł. J. Tarnawski)
Por. również w Jądrze ciemności J. Conrada opis Kurtza jako „pustego wewnętrznie”.
Motto pierwsze pochodzi z Jądra ciemności, powieści, która wywarła duży wpływ na Eliota i którą szczególnie cenił za wspaniałe przedstawienie problemu zła. Drugie motto to zawołanie „Grosik dla Guya” (bez „starego”, co jest dodatkiem Eliota), używane do tej pory przez dzieci w Anglii, gdy proszą o datki – a za otrzymane pieniądze kupują petardy, którymi bawią się w wieczór 5 listopada, paląc wtedy kukłę „Guya”. Jest to nawiązanie do tzw. spisku prochowego z 5 listopada 1605 roku, kiedy to grupa katolickich spiskowców chciała wysadzić gmach angielskiego Parlamentu wraz z królem Jakubem I oraz jego ministrami i parlamentem. W noc poprzedzającą 5 li-
Ludzie wydrążeni 189
stopada, kiedy miał dokonać tego czynu, Guy Fawkes został aresztowany w piwnicy Izby Lordów, gdzie zgromadził prawie dwie tony prochu.
Poemat jest kompilacją kilku wierszy, które były ogłaszane w różnych połączeniach, i dopiero po napisaniu części V Eliot zdecydował się na opublikowanie poematu w formie, jaką znamy dzisiaj. Było to zgodne z techniką tworzenia Eliota, który komponował poematy, zestawiając odrębne, często przeciwstawne sobie części, połączone motywami przewodnimi. Dlatego zarówno Ludzie wydrążeni, jak i Środa popielcowa wykazują pewne niekonsekwencje tematyczne, lecz po zapoznaniu się z komentarzem i zrozumieniu przewodnich idei i znaczeń tych dwóch poematów należy – nie zwracając już większej uwagi na komentarz – czytać każdy z nich jako pełną i koherentną całość, składającą się z odrębnych części, połączonych jednakże wyraźnym splotem emocjonalnym, muzycznym oraz duchowym.
Pierwsze wersy, podobnie jak końcowe (68–70 i 95–97), nawiązują do dziecięcych wyliczanek i piosenek, np. „My jesteśmy krasnoludki (...)”.
1–2. „Wydrążeni”, „wypchani” – tak jak wydrążone dynie przedstawiające głowę człowieka lub jak kukła „Guya”, będąca ubraniem wypchanym papierami, szmatami itp.
3–4. Niezdecydowani, niezdolni do podjęcia decyzji ludzie.
9. Por. Ziemia jałowa, w. 195.
10. Prawdopodobnie nawiązanie do piwnicy, w której aresztowano Guya Fawkesa.
13–14. Ci, którzy potrafili dojść do Nieba (jedyne Królestwo opatrzone dużą literą) – „innego Królestwa śmierci” niż królestwo wydrążonych ludzi.
15–16. „Stracone gwałtowne dusze” – osoby takie jak Guy Fawkes, Kurtz lub Brutus.
17–18. Ludzie niezdolni do podjęcia żadnej decyzji i wybrania aktywnej drogi postępowania, puści wewnętrznie, których nie chcą ani niebo, ani piekło (Piekło, pieśń III, w. 32–42):
„Mistrzu – spytałem – skąd ten chór boleści,
Kto ów lud taką snadź rozpaczą zdjęty?”
190 Poezje i komentarze
On rzekł: „Męczarnię takiej podłej treści
Znoszą w tym miejscu te dusze mizerne,
Które bez hańby żyły i bez części,
Są zaś wmieszane między owe bierne
Rzesze aniołów, które samolubne
Żyły, ni wrogie Bogu, ni też wierne.
Niebo ich nic chce, gdyż niosłyby zgubę
Jego piękności; piekło je wyklucza,
Gdyżby z nich gorsi mogli zyskać chlubę”.
(pr
zeł. E. Porębowicz)
19. „Oczy” – prawdopodobnie oczy wymagającej i kochającej go matki oraz oczy Vivien; oczy są również ważnym symbolem w Boskiej komedii: na akwareli Williama Blake’a Beatrycze zwracająca się do Dantego z rydwanu, patrz okładka książki – Beatrycze jako symbol Kościoła jest otoczona błękitnymi płomieniami, wśród których jawią się symbole ewangelistów i – jak wzór na zwiewnej tkaninie – niezliczone oczy, świadczące o znajomości zarówno przeszłości, jak i przyszłości.
20–30. Królestwo snu zbliżone do śmierci i świata wydrążonych ludzi, gdzie wszelkie znaczenia i obrazy przekazywane są jakby pośrednio – gdyż nie ma tam oczu.
32–34. W Złotej gałęzi James G. Frazer pisze o zwyczajach przebierania się w skóry zwierząt w celach rytualnych; zwyczaj ten kultywowany jest w Polsce w czasie kolędowania. Również zwyczaj wieszania martwych wron lub wróbli w celu odstraszenia żywych ptaków jest znany i stosowany przez polskich chłopów.
37–38. Miejsce opisane w Czyśćcu, Pieśń XXX, gdy Dante spotyka Beatrycze. Brak kropki – dowolna jak zwykle interpunkcja poety.
41 i 51. Por. Ez 6, 4 i 6 o idolach – bałwanach.
46. Życie wydrążonych ludzi.
50–51. Por. wiersz Sztuka Jamesa Thomsona (1834–1882): „Usta wtedy śpiewają, gdy nie mogą całować”, oraz Romeo i Julia (akt I, scena 5).
51. Por. „rozpękło się sklepienie”, S. Staszic, Dzienniki podróży, T. 2, s. 114, A. Kraushar, Warszawa 1903.
Ludzie wydrążeni 191
52–53. Patrz komentarz do w. 19.
52–56. Patrz słowa Marlowa w Jądrze ciemności: „wydawało mi się, że zstąpiłem do ponurego kręgu piekła”.
56. Por. Sdz 15, 15.
60. Brzeg Acheronu, rzeki, którą Charon przewozi zmarłych do piekła (Piekło, pieśń III, w. 107): „Brzegiem, skąd wszyscy pójdą na męczarnie” (przeł. E. Porębowicz). Eliot dla rymu wprowadził zamiast brzegu plażę.
62–67. „Oczy” – Matki Boskiej.
63. „Gwiazda” – Raj, Pieśń XXIII, w. 92, i Pieśń XXXI, w. 28.
64. „Róża” – Raj, Pieśń XXIII, w. 73, i Pieśń XXX, w. 117.Por. w. 37–38.
68–70. Naśladowanie dziecięcych zabaw-wyliczanek lub piosenek, takich jak „Here we go round the mulberry bush” oraz „Here we go gathering nuts in May” – dlatego w przekładzie nawiązałem do polskiej dziecięcej zabawy: „Koło graniaste, czworokanciaste; koło nam się połamało, cztery grosze kosztowało, a my wszyscy bęc!”.
W oryg. prickly pear („kolczasta gruszka”), czyli opuncja. Najbardziej rozpowszechnionym gatunkiem tego kaktusa jest opuncja figowa o smacznych i słodkich, podobnych zarówno do gruszki, jak i do figi owocach, pokrytych jednak kłującymi kolcami. Gruszka i figa stanowią symbole płodności; kaktus – symbol jałowej pustyni. Gruszka i figa to symbole żeńskich narządów płciowych, kaktus – męskich.
71. Godzina zmartwychwstania Chrystusa.
74–75. Por. słowa Brutusa w Juliuszu Cezarze, akt II, sc. 1.
77 i 91. Słowa modlitwy wypowiadane przez wiernych w czasie mszy świętej po Ojcze nasz: „Bo Twoje jest Królestwo, potęga i chwała na wieki” – nawiązanie do Psalmu 22 (21), 29.
83. Słowa wypowiedziane przez bohatera powieści J. Conrada Wykolejeniec (1896), człowieka złamanego, którego ukarano w ten sposób, że nie został zabity, lecz musi żyć.
88–89. Por. z przekazywaniem informacji genetycznej lub z teorią Platona o ideach wcielonych w konkretne formy.
95–97. Naśladowanie dziecięcej wyliczanki lub piosenki, np. „This is the way (we clap our hands)”.
97–98. Te dwa ostatnie wersy były najczęściej cytowanym
192
Poezje i komentarze
fragmentem poezji Eliota w okresie międzywojennym, z czego pokpiwał sam poeta.
98. Nawiązanie do losu Guya Fawkesa (zamiast wybuchu prochu były okrutne tortury), jak również do wiersza Rudyarda Kiplinga Danny Deever, w którym dusza żołnierza powieszonego za tchórzostwo „skomle”. Eliot uważał to słowo za „najwłaściwsze”. Słowo to miało dlań również osobiste znaczenie. W czasie wykładu w Milton Academy w czerwcu 1933 oświadczył, że żałuje, iż w młodości nikt nie powiedział mu: „nie skomlij, lecz przyjmij odpowiedzialność za konsekwencje” („Milton Graduates Bulletin”, November 1933).
W Ludziach wydrążonych, podobnie jak w Ziemi jałowej, Eliot nawiązał również do Złotej gałęzi Frazera, w której autor opisał palenie kukły i inne ofiary składane w czasie pogańskich świąt wegetacji. W okresie pisania Ludzi wydrążonych poeta był zafascynowany, podobnie jak C. G. Jung, problemem ewolucji pierwotnych wierzeń ludzkich – od magii do teologii – i ich związkiem z niespełnionymi pragnieniami człowieka. O zainteresowaniu Eliota genezą religii świadczy chociażby jego obszerna recenzja z książki W. J. Perry’ego Origin of Magic and Religion (Pochodzenie magii i religii), opublikowana w redagowanym przezeń piśmie „Criterion” (w numerze z czerwca 1924 roku).
Środa popielcowa
I
Skoro nie mam nadziei bym powrócił znowu
Skoro nie mam nadziei
Skoro nie mam nadziei bym powrócił
Pragnąc talentów tamtych ludzi, horyzontów innych
lud
zi
5 Nie dążę już by je posiadać
(Czemu ma stary orzeł rozpościerać skrzydła?)
Czemu mam opłakiwać
Zgasłą potęgę zwykłego królestwa?
193
Środa popielcowa
Skoro nie mam nadziei abym zaznał znowu
10 Nietrwałej chwały pomyślnej godziny
Ponieważ nie przypuszczam
Ponieważ już wiem że nie zaznam
Prawdziwej władzy co szybko przemija
Ponieważ pić nie mogę
15 Tam, gdzie biją źródła i kwitną drzewa – bo tam znów
nic nie ma
Ponieważ wiem że czas jest zawsze czasem
A miejsce zawsze i jedynie miejscem
A to co dzieje się, dzieje się tylko jeden raz
I tylko w jednym miejscu
20 Raduję się że wszystko jest takie jak jest
I wyrzekam się błogosławionej twarzy
I wyrzekam się głosu
Skoro nie mam nadziei bym powrócił znowu
Raduję się że mam budować to
25 Co da mi radość
I modlę się do Boga by zmiłował się nad nami
I modlę się bym mógł zapomnieć
O sprawach które z sobą roztrząsam zbyt długo
Zbyt długo już wyjaśniam
30 Skoro nie mam nadziei bym powrócił znowu
Te słowa niech powiedzą
Dlaczego to co stało się nie stanie się znowu
A sąd nad nami niech nie będzie zbyt surowy
Skoro te skrzydła już nie są skrzydłami do lotu
35 Tylko kikutów trzepotem w powietrzu
W powietrzu które teraz wyschło i zmalało
Mniejsze i suchsze niż wola
I dbać i nie dbać naucz nas
Naucz nas siedzieć w ciszy.
40 Módl się za nami grzesznymi teraz i w godzinę śmierci
na
szej
Módl się za nami teraz i w godzinę naszej śmierci.
194 Poezje i komentarze
II
Pani, trzy białe lamparty usiadły pod jałowcem
W chłodzie wietrzyka, nażarte do syta
Mymi nogami sercem wątrobą i tym co zawierała
45 Pusta dolina mej czaszki. I rzekł Bóg:
Czy kości te żyć będą? Czy kości te
Będą żyły? A to co kiedyś było zawarte w
Kościach (od dawna suchych) zaćwierkało:
Dzięki dobroci tej Pani
50 I dzięki jej wdziękowi i dzięki
Temu że czci Dziewicę w medytacjach,
Świecimy blaskiem. A ja który jestem tu ukryty
Ofiarowuję czyny moje zapomnieniu a moją miłość
Potomstwu pustyni i owocom tykwy.
55 Oto co uzdrowi
Me wnętrzności włókna mych oczu i niestrawne części
Które lamparty wypluły. Pani odchodzi
W białej szacie, na rozmyślania, w białej szacie.
Niechaj biel kości pokutuje do zapomnienia.
60 Nie ma w nich życia. A jako jestem zapomniany
I będę zapomniany, tak i ja obym zapomniał –
Ofiarny, skupiony w dążeniu. I rzekł Bóg:
Prorokuj na wiatr, wiatrowi tylko, bo tylko
Wiatr będzie słuchał. A kości ćwierkając śpiewały
65 Pod ciężarem szarańczy
O Pani milczeń
Cicha i cierpiąca
Rozdarta i nienaruszona
Różo pamięci
70 Różo zapomnienia
Wyczerpana a życie dająca
Zatroskana spokój niosąca
Ta jedna Róża
Jest teraz Ogrodem
75 Gdzie kończą się wszystkie miłości
Ustaje udręka
Miłości niezaspokojonej
I jeszcze większa udręka
Środa popielcowa 195
Miłości spełnionej
80 Kres nieskończonej
Podróży do bezkresu
Rozwiązanie wszystkiego
Co nierozwiązywalne
Mowa bez słowa i
85 Słowo nie z mowy
Dzięki Matko
Za Ogród
Kres wszelkiej miłości.
Pod jałowcem śpiewały kości, rozrzucone i lśniące
90 Cieszymy się że jesteśmy rozrzucone – mało sobie
cz
yniłyśmy dobrego;
Pod jałowcem w chłodzie wietrzyka, z błogosławieństwem
p
iasków,
Zapominając o sobie i o innych, teraz zjednoczone
W milczeniu pustyni. Oto jest ziemia którą podzielicie
Rzucając losy. A ani podział ani jedność
95 Nic nie znaczą. Oto jest ziemia. Mamy swe dziedzictwo.
III
Gdzie po raz pierwszy zakręcają schody
Na drugie piętro, spojrzałem w dół –
Ten sam kształt zobaczyłem, okręcony wokół
Poręczy, wśród oparów smrodu,
100 Walczący z diabłem schodów, który przybrał
Zwodniczy wyraz twarzy – nadziei i zawodu.
Gdzie po raz drugi zakręcają schody,
Odszedłem, gdy spleceni toczyli się w dół;
Twarze zniknęły, schody były mroczne –
105 Wilgotne wyszczerbione usta starca, na nich ślina,
Albo gardziel zębata starego rekina.
Gdzie po raz pierwszy zakręcają schody
Na trzecie piętro, było okienko jak figa brzuchata
A za nim kwiaty głogu i pasterska chata,
110 Barczysty chłopak w błękit i w zieleń odziany
Maj wyczarował antycznym fletem.
196 Poezje i komentarze
Słodkie są włosy rozwiane, kasztanowe włosy rozwiane na
w
argach,
Kasztanowe włosy i bez;
Roztargnienie, muzyka fletu, kroki umysłu wahają się
i wspinają klatką schodową
115 Cichną, gasną; siła ponad nadzieją i rozpaczą
Pnie się na trzecie piętro.
Panie, nie jestem godzien
Panie, nie jestem godzien
ale r
zeknij tylko słowo.
IV
120 Ta która między fiołkiem i fioletem szła
Ta która szła
Wśród szpalerów rozmaitych zieleni
W błękicie i w białości, w kolorach Marii
Mówiąc o rzeczach zwykłych
125 W niewiedzy oraz wiedzy o odwiecznym bólu
Ta która szła wśród innych, kiedy oni szli –
Siłę dała fontannom, źródłom dała świeżość
I ochłodziła suchą skałę, piach zmieniła w opokę,
W błękicie Marii, w błękicie ostróżki,
130 Sovegna vos
Oto są lata co idąc pomiędzy zabierają
Skrzypce i flety, przywracają
Tę która stąpa w czasie między snem a przebudzeniem,
nio
sąc
Białe fałdy światła, które ją spowija i osłania.
135 Nowe lata idą, przywracając
Przez łez świetlisty obłok, przywracając
Rytm starodawny nową strofą. Spożytkuj
Czas. Spożytkuj
Nieodczytaną wizję – we wzniosłym śnie
140 Gdy jednorożce w klejnotach ciągną złocony rydwan.
Siostra milcząca w welonie z błękitu i bieli
Środa popielcowa 197
Wśród cisów, za bóstwem ogrodu, którego flet bez tchu,
Schyliła głowę czyniąc znak, ale nie wymówiła słowa
Lecz fontanna trysnęła i spłynął śpiew ptaka –
145 Spożytkuj czas, spożytkuj sen
Znak słowa niewysłowionego i niesłyszanego
Aż tysiąc szeptów strąci z cisu wiatr
Po tym wygnaniu
V
Jeżeli słowo zagubione jest zgubione, utracone jest
strac
one
150 A niesłyszane i niewysłowione
Słowo niewymówione jest, nieusłyszane;
To mimo to istnieje słowo niewypowiedziane, Słowo
niesłychane,
Słowo bez słowa, Słowo wewnątrz świata
I dla świata;
155 A wśród ciemności światłość jaśniała
A przeciw Słowu krążył stale świat niestały
Wokoło centrum milczącego Słowa.
Ludu mój, ludu, cóżem ci uczynił?
Gdzie znaleźć słowo, gdzie słowo
160 Będzie rozbrzmiewać? Nie tu – tu za mało ciszy
I nie na morzu, nie na wyspach, nie na lądzie stałym
Nie na pustyni lub w krainie deszczy,
Dla idących w ciemnościach
Noce i dnie
165 Nie tu właściwe miejsce ani czas
I nie ma łaski dla tych, którzy twarzy unikają
Ani radości dla tych, co idąc w zgiełku, głosowi zaprzeczają
Czy siostra w welonie będzie się modlić za tych
Którzy idą w ciemnościach, co wybrali Ciebie i sprzeciwiają
się T
obie
198 Poezje i komentarze
170 I są rozdarci w każdym słowie
W każdej godzinie, w każdej dobie i oczekują wciąż
W ciemnościach? Czy siostra w welonie będzie się modlić
Za dzieci stojące u bramy
Co nie odejdą, lecz nie potrafią się modlić,
175 Za tych którzy wybrali, a potem się sprzeciwiali
Ludu mój, ludu, cóżem ci uczynił?
Czy siostra w welonie między, smukłymi
Cisami będzie się modlić za tych co ją obrażają
I w przerażeniu trwają lecz nie potrafią się poddać
180 I uznają przed światem a wśród skał zaprzeczają
Na ostatniej pustyni wśród ostatnich niebieskich skał
Na pustyni która jest w ogrodzie, w ogrodzie na pustyni
Pragnienia – z ust wypluwając wyschłą pestkę jabłka.
Ludu mój!
VI
185 Chociaż nie mam nadziei bym powrócił znowu
Chociaż nie mam nadziei
Chociaż nie mam nadziei bym powrócił
Wahając się pomiędzy korzyścią a stratą
W tym krótkim przejściu gdzie krzyżują się sny
190 Półmrok snów skrzyżowanych między narodzeniem
a umieraniem
(Błogosław ojcze) choć nie pragnę pragnąć tego
Od okna szerokiego ku brzegom z granitu
Białe żagle milcząco płyną w morze, w morze płyną
Skrzydła niepołamane
195 A zagubione serce raduje się i pręży
W bzach utraconych i w zagubionych głosach morza
A słaby duch buntuje się i pragnie
Kołysania złotych trzcin i zapachu morza
Spieszy by odzyskać
Środa popielcowa 199
200 Krzyk przepiórki i wirowanie siewki
A ślepe oko tworzy
Puste formy w bramie ze słoniowej kości
I węch znów czuje słony oddech piasków
Oto jest czas napięcia między umieraniem a narodzinami
205 Miejsce osamotnienia gdzie krzyżują się trzy sny
Pośród niebieskich skał
Ale gdy w dal strząśnięte z cisu ulatują głosy
Inny cis, niech się otrząśnie, i odpowie.
Błogosławiona siostro, święta matko, duchu źródła, duchu
o
grodu,
210 Nie pozwól byśmy kłamstwem drwili z siebie
I dbać i nie dbać naucz nas
Naucz nas siedzieć w ciszy
Nawet pośród tych skał
Nasz pokój – w Jego woli
215 I nawet wśród tych skał
Siostro, matko
I duchu rzeki, duchu morza
Nie pozwól abym rozłączył się z Tobą
A wołanie moje niech do Ciebie przyjdzie.
(...) pomiędzy zwykłymi tematami poezji a wierszami „dewocyjnymi” istnieje bardzo ważne pole, wciąż nader słabo wykorzystane przez nowoczesnych poetów – doświadczenie człowieka szukającego Boga i starającego się wytłumaczyć samemu sobie swoje intensywniejsze uczucia jako zgodne z celami Boga. Starałem się uczynić coś takiego w Środzie popielcowej.
Z listu T. S. Eliota do jego spowiednika
Williama Force’a Steada, 9 sierpnia 1930
Pierwodruk: 24 kwietnia 1930 roku jako druk całości; dedykację „mojej żonie” (czyli Vivien) – Eliot usunął w późniejszych wydaniach. Poszczególne części w pierwotnym zamyśle nie miały tworzyć całości. Trzy pierwsze z nich ukazały się wcześniej jako osobne utwory. Środa popielcowa należy do naj-
200 Poezje i komentarze
wybitniejszych utworów chrześcijańskiej liryki religijnej. Jest pełna niepokoju duchowego, wątpliwości i żarliwego poszukiwania Boga, nie mając nic wspólnego z fundamentalizmem, którego credo jasno i logicznie wyraził w XV wieku Girolamo Savonarola: „Każda z przekupek florenckich jest mądrzejsza od Arystotelesa, gdyż wie, co jest potrzebne do zbawienia duszy”.
Część I. Ogłoszona jako osobny wiersz w roku 1928 pod tytułem Perch’io Non Spero, część ta nawiązuje do ballady Gui-
da Cavalcantiego, przyjaciela Dantego, skazanego na wygnanie z Florencji (któremu Dante odmówił pomocy): „Skoro nie mam nadziei, bym powrócił do Toskanii”. Część pierwsza doskonale oddaje myśli człowieka pogrążonego w depresji.
4. Eliot powtarza w nim wers 7 z 29 sonetu Szekspira, zamieniając słowo „sztuka” na „talent”.
6. „Stary orzeł” – Psalm 103 (102), 5:
On twoje dni nasyca dobrami:
odnawia się młodość twoja jak orła.
Także Iz 40, 31: „A którzy mają nadzieję w Panu, odmienią się, wezmą pióra jako orłowie: pobieżą, a nie upracują się, chodzić będą, a nie ustaną” (przeł. J. Wujek). Zmiana piór u orłów naprowadziła starożytnych na myśl o odnowie sił i powrocie do młodości.
Autor wyrzeka się wcześniejszego życia i porównuje siebie do starego orła. Orzeł w symbolice chrześcijańskiej jest znakiem łaski – najpierw przez ogień, a następnie przez wodę chrztu (Dante, Czyściec, pieśń IX, w. 19–33). Według średniowiecznych legend chrześcijańskich, które nawiązują do Starego Testamentu, stary orzeł (grzeszna dusza) odzyskuje młodość przez niebezpieczny lot blisko słońca, które osmala jego skrzydła, by następnie ochłodzić się i odrodzić, zanurzając się w zimnym źródle. Legenda ta wykazuje pewne paralele z mitem o Ikarze, którego zbliżenie się do słońca ma jednak tragiczne skutki.
21. Bohater liryczny utworu ma na myśli prawdopodobnie Emilię Hale55.
Środa popielcowa 201
33. Fragment katolickiej modlitwy, nawiązującej do wygnania z Raju.
39 i 212. Przekład tych wersów wzoruję na zakończeniu wiersza Adama Mickiewicza Pytasz, za co Bóg trochą sławy mnie ozdobił: „Kto pragnie ziemię posiąść, niechaj siedzi w ciszy”.
40–41. „Módl się za nami...” – z modlitwy Zdrowaś Mario.
Część II. Pierwotnie nosiła tytuł Pozdrowienie oraz Szczęście dnia (Dante, Czyściec, pieśń XXVI, w. 142–144) w nawiązaniu do słów Arnauta Daniela (przeł. E. Porębowicz):
„Ja jestem Arnold, co śpiewam i płaczę,
Przypominając swój miniony szał,
Rad szczęścia dniowi, że go wnet obaczę”.
42. „Pani”, występująca również w w. 49, to Beatrycze z Boskiej komedii Dantego, w odróżnieniu od Matki Boskiej pojawiającej się w następnych wersach.
„Jałowiec” – por. 1 Kri 19, 1–8: Eliasz usiadł pod jałowcem prosząc o śmierć, lecz Bóg zesłał mu jedzenie.
„Lamparty” – por. Jr 5, 6.
43 i 91. „W chłodzie wietrzyka” - por. Rdz 3, 8, w tłumaczeniu J. Wujka: „(...) w czas wietrzyka po południu, skrył się Adam i żona jego od oblicza Pana Boga między drzewa rajskie”. W Biblii anglikańskiej (opracowanej i wydanej w 1611 roku na rozkaz Jakuba I), którą Eliot posługiwał się, oczywiście w nowym wydaniu, odnośne sformułowanie brzmi: „in the cool of the day”.
45–47. Wizja kości rozrzuconych na pustyni pochodzi z Ez 37, 3–5:
I rzekł do mnie: „Synu człowieczy, mniemasz, że żyć będą te kości?” „Panie, Boże, ty wiesz”. I rzekł do mnie: „Prorokuj o tych kościach i powiesz im: Kości suche, słuchajcie słowa Pańskiego! To mówi Pan Bóg tym kościom: Oto ja wpuszczę w was ducha, i żyć będziecie”.
(przeł. J. Wujek)
Tak więc część II, chociaż pełna obrazów rozpadu, przynosi jednak zapowiedź odrodzenia duchowego.
54. „Tykwa” – łupina jej owocu po usunięciu wnętrza i wysuszeniu jest używana jako naczynie, a więc pożyteczna.
202 Poezje i komentarze
62–64. Por. Ez 37, 9. Ten werset bywa różnie tłumaczony. W Biblii anglikańskiej czytamy:
Then said he unto me, Prophesy unto the wind, prophesy, son of man, and say to the wind, Thus saith the Lord GOD; Come from the four winds, O breath, and breathe upon these slain, that they may live.
Porównując słowa Eliota z w. 63 ze słowami Biblii króla Jakuba, możemy zrozumieć i właściwie przełożyć ten werset. Zwróćmy uwagę tłumaczy, że Eliot nie używał starej pisowni Biblii!
65. „Szarańcza” – która w wielkich rojach pustoszy całe połacie krajów, jest symbolem żarłoczności i zniszczenia. W Starym Testamencie plaga szarańczy, która spada na Egipt, jest „karą Bożą”56.
Eliot nawiązuje do Koh 12, 5, której odnośny fragment w Biblii anglikańskiej brzmi: „i ciężarem będzie szarańcza”. Natomiast Biblia Tysiąclecia podaje przekład, który, jak sądzę, jest błędny i nie wyraża myśli Księgi: „ociężała stanie się szarańcza”. W poemacie szarańcza jest karą („ciężarem”), którą kości radośnie („ćwierkając”) akceptują; drugie znaczenie słowa burden – refren, nie ma zastosowania w przekładzie.
66–88. Por. Litania Loretańska57 oraz pełna paradoksów litania do Matki Boskiej – Dante, Raj, Pieśń XXXIII, w. 1–39 – będąca modlitwą św. Bernarda; są one całkowicie odmienne w tonacji od litanii Eliota, która wiąże się z jego nieudanym małżeństwem.
85. Jezus, syn Marii.
93. „Oto jest ziemia, którą podzielicie, rzucając losy” – por. słowa Boga, Ez 48, 29.
95. Wers ten wyraża wiarę Eliota i odróżnia go od „wykorzenionych intelektualistów”. Jest to „ziemia obiecana”.
Część III. Początkowo tytuł tej części brzmiał Szczyt schodów, por. Dante, Czyściec, Pieśń XXVI, w. 145–147, słowa Arnauta Daniela:
„Teraz przez Boga, co ci władzę dał,
Wejścia w te światy i na szczyt prowadzi,
Proszę, byś w porę o mnie pomnieć chciał!”
(przeł. E. Porębowicz)
Środa popielcowa 203
Por. także Ara Vos Prec – tytuł zbioru wierszy Eliota z 1920 roku – Teraz cię proszę.
Pokonywanie kolejnych pięter symbolizuje pokonywanie kolejnych pokus. Pierwszą z nich jest oszukiwanie samego siebie, które przybiera „Zwodniczy wyraz twarzy – nadziei i zawodu”. W drugiej strofie jest nią poczucie osamotnienia, opuszczenia i utraty nadziei. Obrazy strofy trzeciej poprzez owoc figi (symbol żeński) i pasterską scenę z antycznym bóstwem grającym na flecie (symbol męski) wyraźnie sugerują pokusy seksualne.
112–113 i 196. „Bez” – bez i kasztanowe włosy bóstwa można wiązać w w. 112–113 z J. Verdenalem. Natomiast bez występujący w w. 196 nie łączy się z żadną osobą lub można go wiązać z młodzieńczą miłością do Emilii Hale lub innej osoby; patrz również komentarz do w. 2 Ziemi jałowej.
117–119. Słowa wypowiadane w czasie mszy św. przed przyjęciem komunii. Por. Mt 8, 8 (przeł. J. Wujek):
I odpowiadając setnik rzekł: „Panie, nie jestem godzien, abyś wszedł pod dach mój, ale rzeknij tylko słowo, a będzie uzdrowiony sługa mój”.
Część IV. Pierwotnie nosiła tytuł Vestita di Color di Fiamma – Szata koloru płomienia; w takiej szacie Dante oglądał namiętność w Życiu nowym. Obecność Matki Boskiej przynosi nadzieję i pozytywne zmiany.
120 i następne. Mowa tu o Matce Boskiej i Beatrycze, a następnie o świętej miłości, w którą przemieniła się uprzednia namiętność Dantego do Beatrycze. Fiołek oznacza niewinność, cnotę, pokorę, skromność oraz pokutę – w chrześcijaństwie jest symbolem cnoty i pokory Matki Boskiej (jak też Chrystusa, z uwagi na fioletową barwę, która jest kolorem jego męki).
130. „Sovegna vos” (słowo prowansalskie podane w pisowni włoskiej) – patrz Arnaut Daniel, Czyściec, Pieśń XXVI, w. 147: „Proszę, byś w porę o mnie pomnieć chciał!” (przeł. E. Porębowicz). Arnaut Daniel cierpi w czyśćcu z powodu grzechu rozpusty i słowo „Pamiętaj” („Pomnij”) jest również ostrzeżeniem dla Dantego.
204 Poezje i komentarze
131–133. Część IV jest radosną wizją i dlatego poeta postrzega obecne lata jako pośrednie, które zabierając uciechy związane ze skrzypcami i z fletami, przyniosą łaskę Matki Boskiej.
135. Nowe lata przyniosą (taka jest nadzieja poety) odrodzenie duchowe.
137–138. „Spożytkuj czas” – por. Ef 5, 16: „Wyzyskajcie chwilę sposobną, bo dni są złe”, oraz Kol 4, 5: „Wobec obcych postępujcie mądrze, wyzyskując każdą chwilę sposobną”. W obu tych listach św. Paweł każe mądrze spożytkować czas. W Biblii anglikańskiej: „(...) redeeming the time”.
139. Patrz esej Eliota Dante (1929): „Wszystko to należy do świata [Dantego], który nazywam wzniosłym snem, podczas gdy świat współczesny jest zdolny jedynie do niskich snów”.
140. „Jednorożec” – symbol dziewictwa; według legendy jednorożca może dostrzec lub schwytać tylko dziewica.
Jako stworzenie biblijne jednorożec stał się w chrześcijaństwie alegorią Chrystusa, który przemieszkiwał w łonie Marii, a potem wzniósł róg wiary dla ludzkości. Ogólniej jednorożec stał się w średniowieczu emblematem siły, czystości, dziewictwa, życia zakonnego, zbawienia, cnót (...)
(W. Kopaliński, op.cit.).
Klejnoty symbolizują trwałość i nieśmiertelność; „rydwan” – Beatrycze, patrz: Czyściec, Pieśni XXIX–XXXI, akwarela Blake’a Beatrycze zwracająca się do Dantego z rydwanu, Pieśń XXX (na okładce książki) i wiersz Senlin C. Aikena.
143. „Czyniąc znak” – krzyża.
144. Por. Pieśń nad Pieśniami, 4, 15: „Jesteś fontanną w ogrodzie, źródłem wody żywej, strumykiem spływającym z gór Libanu”.
148. Nawiązanie do hymnu Salve Regina:
Witaj, Królowo, Matko miłosierdzia, życie, słodyczy i i nadziejo nasza, witaj: Do Ciebie wołamy, wygnańcy, synowie Ewy. (...) miłosierne oczy ku nam zwróć, a Jezusa, błogosławiony owoc żywota Twego, po tym wygnaniu, nam okaż (Liturgia godzin, t. I, Wyd. Pallotinum, Poznań–Warszawa 1982, s. 926, podkr. K. B.).
Tekst ang.: „(...) and after this our exile, show unto us the blessed fruit of thy womb, Jesus” (podkr. K. B.).
Środa popielcowa 205
Tekst polski jest bardziej zwięzły.
„Wygnanie” – z raju – por. pieśń Serdeczna matko, opiekunko ludzi: „Wygnańcy Ewy, do Ciebie wołamy (...)”, i J. Słowacki, Bo to jest wieszcza...: „Ja kończę moje na ziemi wygnanie”.
151–157. „Słowo” (dużą literą) – por. J 1, 1: „Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga, i Bogiem było Słowo”.
153. Por. kazanie Verbum Infants Lancelota Andrewesa.
155. Por. Iz 9, 1, 2.
158, 1 76 i 184. „Ludu mój, ludu” – słowa wymawiane w czasie liturgii Wielkiego Postu jako słowa Jezusa na krzyżu, patrz również początek pieśni śpiewanej w kościołach katolickich w Polsce w czasie Wielkiego Postu:
Ludu mój, ludu, cóżem ci uczynił?
178. Cis jest symbolem żałoby i śmierci, lecz również zmartwychwstania i nieśmiertelności.
181. Dopiero w XVIII wieku przymiotnik „niebieski” zaczęto stosować jako określenie koloru. Przymiotnika tego użyłem celowo w tym wersie jako odnoszącego się również do nieba. „Skały” – te przedstawiają surowe, lecz trwałe podstawy wiary.
182. „Pustynia w ogrodzie” – duchowa pustka w życiu pełnym zmysłowych wrażeń: „ogród na pustyni” – odrodzenie duchowe wśród cierpień i osamotnienia, dające jednak nadzieję – patrz wers następny.
183. „Pestka jabłka” – por. Rdz 2, 9, „drzewo wiadomości dobrego i złego”.
188–190. Życie doczesne.
191. „Błogosław, ojcze, ponieważ zgrzeszyłem” – w Kościele anglikańskim słowa penitenta skierowane do spowiednika.
192. Dom Eliotów na przylądku Ann miał szerokie, nowoczesne okna. Fotografia tego domu i skalistego wybrzeża, na którym stoi, znajduje się w książce Lyndally Gordon58.
192–203. Wspomnienie młodości związane z letnią posiadłością rodziców Eliota na przylądku Ann, niedaleko Gloucester. Przylądek ten występuje również w wierszu Cape Ann z cyklu Landscapes oraz w trzecim Kwartecie. Wspomnienia pozwalają staremu orłu (bohaterowi lirycznemu poematu) odrodzić się; płynie on jak białe żagle (Eliot uwielbiał pływanie
206 Poezje i komentarze
żaglówką) od okien ku granitowym brzegom, tak jak w młodości. Wspomnienie żeglowania łączy się z lotem.
194. „Skrzydła niepołamane” – w odróżnieniu od skrzydeł z w. 34–35 – są wspomnieniem młodości.
198. „Złota trzcina” – bylina z rodzaju nawłoci (należąca do rodziny astrowatych) o licznych drobnych, żółtych kwiatach. Występuje obficie na skalistych wybrzeżach Nowej Anglii.
200. „Wirowanie siewki” – jej charakterystyczny wirujący lot nurkowy.
203. „W bramie ze słoniowej kości” — por. Wergiliusz, Eneida, księga VI, w. 895–896: wrota, przez które z Hadesu wychodzą sny fałszywe. W zakończeniu pieśni 19 Odysei Homera Penelopa wyjaśnia Odyseuszowi:
Dwie są bramy zwiewnych snów: jedna z rogu, druga z kości słoniowej. Te które przechodzą przez rżniętą kość słoniową, są zasłonięte i niosą czcze słowa, te zaś, co wychodzą z drzwi rogowych, wróżą prawdę temu, kto ze śmiertelnych je zobaczy.
(przeł. J. Parandowski)
204. Umieranie i narodziny duchowe. Bohater liryczny rezygnuje ze złudnych, choć ożywczych wspomnień młodości.
205. „Trzy sny” – prawdopodobnie: duchowy, artystyczny i osobisty.
206. Patrz komentarz do w. 181.
208–209. Wersy te ani w wydaniach poprzednich, ani w Collected Poems 1909–1962 z roku 1963 nie są rozdzielone odstępem. Por. również w. 167–168 Little Gidding.
209–219. Prośba o zachowanie i utrwalenie wiary.
214. Por. Ef 2, 14: „On bowiem jest naszym pokojem”, i Dante, Raj, Pieśń III, w. 88–89:
Jego zaś wola dla nas jest pokojem,
onym jest morzem, co ku niemu płynie.
(przeł. A. Świderska)
oraz Sęp Szarzyński, Sonet IV, w. 11:
Królu powszechny, prawdziwy pokoju.
218. Wers ze średniowiecznego hymnu kościelnego Anima Christi (Duszo Chrystusowa), według polskiej tradycji jezuic207
Wiersze Ariela
kiej: „Nie daj mi rozłączyć się z Tobą”. W sformułowaniu angielskim: „Nie pozwól mi być odłączonym”.
219. Słowa z Psalmu 102 (101), 2, wypowiadane przez wiernych podczas mszy w liturgii Kościoła katolickiego.
Charakterystyczne jest to, że Eliot często posługuje się modlitwami (szczególnie do Matki Boskiej) i zwrotami liturgicznymi Kościoła katolickiego. Należał on bowiem do tego odłamu Kościoła anglikańskiego, któremu przewodził lord Halifax (ten od traktatu monachijskiego) i który szukał zbliżenia z Watykanem. Jak sądzę, wpływ na to miało dzieciństwo Eliota, gdy jego opiekunką była młoda katoliczka, którą bardzo lubił i z którą chodził niekiedy na nabożeństwa katolickie. Istotne mogły być również słowa św. Tomasza Becketa, List 74: „Któż może wątpić w to, że Kościół rzymski jest głową wszystkich Kościołów (...)” (Liturgia godzin, t. I, Wyd. Pallotinum, Poznań–Warszawa 1982, s. 1023).
Korzystając ze Starego Testamentu, Eliot najczęściej nawiązuje (w niniejszej książce) do Koheleta (7 razy), do Księgi Rodzaju (6 razy), do Izajasza (6 razy) i do Ezechiela (4 razy). Z Nowego Testamentu najczęściej nawiązuje do ewangelistów: Mateusza (12 razy), Łukasza (9 razy) i Jana (7 razy).
Wiersze Ariela
Po napisaniu Ludzi wydrążonych sądziłem, że moja poezja już się skończyła. (...) tworzenie Wierszy Ariela wyzwoliło we mnie strumień, który poprowadził mnie bezpośrednio do Środy popielcowej.
T. S. Eliot, „New York Times”,
29 listopada 1953
Ariel, dobry duch powietrza z Burzy Szekspira, po hebrajsku znaczy „lew Boży”, tj. miasto dzięki pomocy Boga mocne jak lew – Jerozolimę (Iz 29, 1). Tak jak arie i recytatywy w Pasjach Bacha są głosem duszy „dążącej ku Bogu”, tak Wiersze Ariela opisują kolejne etapy duchowego rozwoju Eliota. Wiersze te były pomyślane pierwotnie jako teksty związane z kwestą w okresie świąt Bożego Narodzenia i były ogłaszane w kolejnych latach: Wędrówka Trzech Króli w 1927 roku, Pieśń dla Symeona
208
Poezje i komentarze
w 1928, Animula w 1929 i Marina w roku 1930. Eliot przyjął chrzest w Kościele anglikańskim w 1927 roku, jednak odrodzenie duchowe nie dokonało się automatycznie z chwilą przyjęcia chrztu. Drogę, jaką przebył, uwidaczniają właśnie cztery Wiersze Ariela, z których dwa pierwsze oparte są na legendach zawartych w Ewangeliach.
W roku 1954 Eliot opublikował wiersz The Cultivation of Christmas Trees, który włączył jako piąty do Wierszy Ariela. Odbiega on jednak tak znacznie, zarówno pod względem wartości artystycznej, jak i problematyki, od pozostałych utworów tego cyklu, że nie uwzględniłem go wśród przekładów.
Wędrówka Trzech Króli
„Mróz przenikał do szpiku kości,
Najgorsza pora roku
Na podróż, tak długą podróż:
Drogi w głębokim śniegu, lodowaty wiatr,
5 Martwy środek zimy”.
Wielbłądy w strupach i otarciach, krnąbrne,
Kładły się w topniejącym śniegu.
Były chwile, że żałowaliśmy
Letnich pałaców na wzgórzach, tarasów
10 I dziewcząt w jedwabiach, roznoszących sorbet.
Poganiacze wielbłądów klęli i złorzeczyli,
Uciekali, żądali trunków i kobiet;
I gasnące ogniska, brak schronień,
Wrogie miasta, nieprzyjazne osiedla
15 I wsie brudne, biorące wysokie opłaty:
Trudny był dla nas ów czas.
Pod koniec woleliśmy podróżować nocą,
Zasypiając i budząc się co chwila,
Wśród głosów, które w uszach nam śpiewały,
20 Że nasz trud jest szaleństwem.
Aż o świcie zjechaliśmy do łagodnej doliny,
W zapach wilgotnych roślin, pod linią śniegów,
Z rwącym strumieniem – w nim młyn roztrącał
ciemność,
209
Wiersze Ariela/Wędrówka Trzech Króli
Trzy drzewa na niskim nieboskłonie
25 I stary biały koń galopujący w dal po błoniu.
Potem przybyliśmy do gospody z liśćmi winorośli nad
bramą
,
Sześć dłoni w drzwiach otwartych grało w kości o srebrniki,
Stopy kopały puste bukłaki po winie;
Lecz nie było tam dobrej nowiny, więc jechaliśmy dalej
30 Aby przybyć wieczorem, znajdując w samą porę
To miejsce (można by powiedzieć) spełnienia.
Wszystko to było dawno, lecz dobrze pamiętam,
I uczyniłbym to jeszcze raz, ale ustalmy
To – ustalmy
35 To: czy droga wiodła nas do Narodzin,
Czy do Śmierci? To były Narodziny – oczywiście,
Mieliśmy dowód, niewątpliwy. Widziałem narodziny
i śmier
ć,
Lecz sądziłem, że różnią się. Te Narodziny były dla nas
Ciężkim i gorzkim konaniem, jak Śmierć, nasza śmierć.
40 Wróciliśmy do swych ziem, do naszych Królestw,
Lecz nie jest nam już łatwo wśród praw starej wiary,
Z obcym dziś ludem, wielbiącym swych bogów.
Z radością bym powitał inną śmierć.
Tytuł oryginału: Journey of the Magi. W języku polskim, zarówno literackim, potocznym, jak i specjalistycznym (historii sztuki), używa się określenia „wędrówka”, a nie „podróż”. Trzej magowie (królowie) „wędrowali za gwiazdą” (a nie „podróżowali do Betlejem w stanie Teksas”), aby dotrzeć do miejsca urodzenia Dzieciątka. Nie znali oni miejsca urodzenia Mesjasza, i dlatego wędrowali, szukając go. Ich wędrówka jest alegorią wędrówki człowieka w poszukiwaniu Boga i zbawienia.
Dobrze wiedział o tym pierwszy tłumacz tego wiersza, publikujący w roku 1938 swój przekład Józef Czechowicz (w numerze 31 „Pionu”), który dał mu polski tytuł Wędrówka Trzechkrólowa, nawiązując również do Pana Tadeusza – Księga pierwsza, w. 552–553:
Jako osóbki, które na trzykrólskie święta
Przesuwają w jasełkach ukryte chłopięta.
210 Poezje i komentarze
Również Wacław Borowy w roku 1936 dał wierszowi tytuł: Wędrówka Trzech Króli.
Wielu współczesnych tłumaczy woli przekładać z angielskiego na angielski, bo skoro jest journey – utrwalona w tradycji angielskiej i zgodna ze słownikiem pol.-ang., to należy zlekceważyć lub zmienić polską tradycję, gdyż jak powiedział Podkomorzy (księga 1, w. 480): „A co Francuz [Anglik] wymyśli, to Polak polubi”.
Trzech magów lub mędrców, którzy przybyli z darami do Betlejem, zaczęto w VI wieku nazywać królami i przydano im imiona. Imię Kasper pochodzi prawdopodobnie z pers. gizbar (stróż) albo gathsar (wspaniały), Melchior – z hebr. melki-er (Bóg jest moją światłością), Baltazar – z hebr. Belszassar (niech Bóg zachowa jego życie)59.
Na mozaice z VI wieku w kościele S. Apollinare Nuovo w Rawennie przedstawieni są jeszcze trzej magowie; wszyscy trzej są biali; pierwszy z nich, z siwą brodą, niesie złoto; drugi, bez zarostu, niesie mirrę; trzeci, z czarną brodą, niesie kadzidło. Dary ich mają znaczenie symboliczne. Noszą oni czapki podobne do frygijskich. Dopiero po sześciu wiekach chrześcijaństwa zaczęto przedstawiać ich jako królów, reprezentantów trzech znanych wówczas kontynentów: Europy, Azji i Afryki, przy czym króla reprezentującego Afrykę przedstawiano jako Murzyna.
1–5. Wędrówka Trzech Króli oparta jest na Mt 2, 1–12; pierwsze pięć wersów wiersza opatrzonych cudzysłowem to dokonana przez Eliota transkrypcja fragmentu kazania wygłoszonego przez biskupa Lancelota Andrewesa w obecności Jakuba I w Whitehall w Boże Narodzenie 1622 roku.
8–10. Eliot nawiązuje do Anabazy Saint-Johna Perse’a (1887–1975), którą przełożył na język angielski.
24–28. Obrazy, które w czasie „wędrówki za gwiazdą” napotykają królowie, są zapowiedzią (czy też przypomnieniem) losu Chrystusa. Jak pisze św. Edyta Stein w eseju Tajemnica Bożego Narodzenia:
Tajemnice chrześcijańskie tworzą nierozłączną całość. Gdy się zagłębiamy w jedną, czujemy, że wchodzimy w drugą. I tak obecWiersze
Ariela/Wędrówka Trzech Króli 211
ność przy stajence betlejemskiej przenosi nas wprost na Golgotę, od żłóbka ku krzyżowi60.
24. „Trzy drzewa na niskim nieboskłonie” przypominają o trzech krzyżach na górze Kalwarii. „Sześć dłoni w drzwiach otwartych grało w kości o srebrniki” – nawiązuje zarówno do podziału szat Chrystusa przez żołnierzy (Mt 27, 35), jak i do srebrników Judasza (Mt 26, 14–15). Obrazy te są jednakże wynikiem stopienia się obrazów Ewangelii z obrazami, które szczególnie głęboko zapadły w wyobraźnię Eliota. W zakończeniu książki Zadania poezji i zadania krytyki61 Eliot tak o tym pisze:
Oczywiście tylko część wyobraźni autora ma źródło w jego lekturach. Wywodzi się ona bowiem z całej jego wrażliwości życiowej, począwszy od okresu wczesnego dzieciństwa. Dlaczego jednak u każdego z nas spośród wszystkiego, co słyszeliśmy, widzieliśmy i czuliśmy w ciągu całego swego życia, jedne obrazy powracają i są zabarwione uczuciami, a inne nie? Śpiew pewnego ptaka, skok nad wodą pewnej ryby (...) sześciu gburów widzianych przez otwarte okno, grających nocą w karty na małej stacji kolejowej we Francji, gdzie stał również młyn wodny: wspomnienia takie mogą mieć wartość symbolu, lecz co oznaczają, nie potrafimy powiedzieć, gdyż wyrażają głębię uczuć, której nie umiemy przeniknąć.
25. „Biały koń” – wywodzi się z Apokalipsy (6, 2; 19, 11). Nie należy więc, niezgodnie z oryginałem, zmieniać go na „siwego”. Według św. Jana przy końcu świata pojawi się jeździec na białym koniu, interpretowany przez biblistów, między innymi w Biblii Tysiąclecia, jako zwycięski Chrystus-Słowo. Wizja św. Jana ma z kolei źródło w wierzeniach ludów starożytnych, według których białe rumaki są atrybutem bogini światła, a zwycięscy wodzowie dokonywali wjazdów na białych koniach. (Dlatego oczekiwano, że gen. Anders przyjedzie do Polski na białym koniu).
Dlaczego jednak w wierszu Eliota jest to „stary biały koń galopujący w dal po błoniu”? Opisany przez Eliota koń uciekający w dal jest symbolem odchodzącej, danej od Boga religii – Starego Zakonu. Warto w tym miejscu przytoczyć Manfreda Lurkera, który w Słowniku obrazów i symboli religijnych62 napisał:
Na obrazach przedstawiających etapy zbawczego dzieła Jezusa, np. ukrzyżowanie – koń odwracający się od Chrystusa jest symbolem zgubnego trwania w niewierze.
212
Poezje i komentarze
Wybór wędrówki magów za gwiazdą na temat wiersza wydaje się szczególnie właściwy, bo gwiazda jako przewodniczka jest symbolem znanym już starożytnym, a gwiazda betlejemska doskonale symbolizuje chrześcijanom przewodnictwo duchowe w ich doczesnej wędrówce.
Nie utożsamili jej dotychczas astronomowie z żadnym autentycznym zjawiskiem niebieskim owego czasu, takim jak gwiazda nowa, supernowa, kometa bądź wielokrotne złączenie planet, choć potrójne złączenie Marsa, Jowisza i Saturna zdarzyło się na początku 6 roku p.n.e., a Jowisza i Wenery 17 czerwca 2 roku p.n.e. Zapewne szło tu o tradycyjne zjawisko symboliczne, występujące w licznych legendach, poprzedzające narodzenie się synów bożych, jak Budda, jak wedycki bóg ognia Agni, złożony przez swą Matkę-Dziewicę Maję i ziemskiego ojca-cieślę, Twas-tri, między mistyczną krowę i osiołka – nosiciela świętej rośliny somy. Byłby to również dowód mesjanizmu Jezusa, gdyż proroctwo Balaama (Num. 24, 17) określało Mesjasza jako „gwiazdę z Jakuba” (W. Kopaliński, dz.cyt.).
33–35. „Ustalmy to” – set down this: zwrot użyty przez L. Andrewesa w kazaniu na dzień Bożego Narodzenia 1622 roku i w innych jego kazaniach.
43. Eliot wyraźnie mówi o „innej śmierci” – śmierci fizycznej. Nie jest to „druga śmierć”, śmierć duszy, następująca u grzesznika po śmierci fizycznej.
Wędrówka Trzech Króli tak zachwyciła późniejszą żonę Eliota, młodziutką wówczas Valerie, która usłyszała ten wiersz recytowany przez Johna Giełguda, że postanowiła poznać Eliota osobiście; w rezultacie została jego sekretarką, a potem żoną.
Pieśń dla Symeona
Panie, rozkwitły w czaszach rzymskie hiacynty,
Po ośnieżonych stokach pełznie słońce zimy;
Uparta pora roku stanęła i trwa.
Mój żywot przed podmuchem śmierci już się nie obroni,
5 Lekki jak piórko na brzegu mej dłoni.
Proch w smudze słońca, pamięć, co w kątach się kryje,
213
Wiersze Ariela/Pieśń dla Symeona
Czekają wichru, który zmraża ku śmierci krainie.
Obdarz nas pokojem.
Tyle lat chodzę tymi ulicami,
10 Trwając w wierze i w postach, wspomagając ubogich,
Dając i biorąc chwałę i pociechę.
Kto do mych drzwi kołatał, nie był odtrącony.
Któż dom mój obroni, gdzie schronią się dzieci moich dzieci,
Gdy nadejdzie czas łez?
15 Pobiegną ścieżkami kozic, w lisich ukryją się norach
Uciekając od obcych twarzy i obcych mieczy.
Nim nadejdzie pora sznurów, biczowania, lamentów,
Obdarz nas pokojem.
Nim nadejdzie pora stacji krzyżowych na wzgórzu
osamotnienia,
20 Nim matczynego bólu spełni się godzina,
Teraz, w czasie narodzin śmierci,
Niech Dziecię, Słowo jeszcze bezsłowne,
n
iewypowiedziane,
Udzieli pociechy Izraela
Temu co ma lat osiemdziesiąt i jutra żadnego.
25 Według słowa Twego.
Będą Cię wielbić przez wszystkie pokolenia, w męce,
W chwale, w szyderstwa udręce,
Wstępujące schodami – świetliste orszaki świętych.
Nie dla mnie męczeństwo, ekstaza modlitwy i zamyślenia,
30 Nie dla mnie ostateczne objawienia.
Obdarz nas pokojem.
(A miecz przeszyje serce Twoje,
Również Twoje).
Jestem zmęczony życiem własnym i tych co będą po mnie.
35 Umieram śmiercią własną i śmiercią potomnych.
Pozwól odejść Twemu słudze,
Gdyż oczy me widziały zbawienie Twoje.
(przekład: Krzysztof Boczkowski i Krzysztof Piechowicz)
Symeon – imię pochodzenia hebrajskiego oznacza „Bóg wysłuchał”. Wiersz ten oparty jest na Ewangelii według św. Łukasza 2, 25–35:
214 Poezje i komentarze
A żył w Jerozolimie człowiek imieniem Symeon. Był to człowiek sprawiedliwy i pobożny, wyczekiwał pociechy Izraela, a Duch Święty spoczywał na nim. Jemu Duch Święty objawił, że nie ujrzy śmierci, aż zobaczy Mesjasza Pańskiego. Za natchnieniem więc Ducha przyszedł do świątyni. A gdy Rodzice wnosili Dzieciątko Jezus, aby postąpić z Nim według zwyczaju Prawa, on wziął Je w objęcia, błogosławił Boga i mówił: „Teraz, o Władco, pozwól odejść słudze Twemu w pokoju, według Twojego słowa. Bo moje oczy ujrzały Twoje zbawienie, któreś przygotował wobec wszystkich narodów: światło na oświecenie pogan i chwałę ludu Twego, Izraela”.
A Jego ojciec i matka dziwili się temu, co o Nim mówiono. Sy-meon zaś błogosławił ich i rzekł do Maryi, Matki Jego: „Oto Ten przeznaczony jest na upadek i powstanie wielu w Izraelu, i na znak, któremu sprzeciwiać się będą. A Twoją duszę miecz przeniknie, aby na jaw wyszły zamysły serc wielu” (ostatnie podkreślenie K. B.; w Biblii Króla Jakuba: również twoje serce).
Określenie dziecka jako „pociechy” jest prawdopodobnie związane z powyższym tekstem.
1. Jerozolima i cała Palestyna znajdowały się pod okupacją rzymską. Hiacynt, zgodnie z greckim mitem o Hiacyncie (ukochanym Apolla), jest symbolem śmierci i zmartwychwstania.
4 i następne. Por. Symeona z Gerontionem i z Tejrezja-szem. W odróżnieniu od nich jest on świadectwem odrodzenia duchowego i chrześcijańskiej wiary Eliota.
6. „Proch” – liturgia pogrzebowa: „Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz”, por. Rdz 3, 19.
22. „Dziecię, Słowo” – na podstawie kazania Lancelota An-drewesa Verbum Infants (1618), patrz komentarz do w. 18–19 Gerontiona.
28. Na niektórych obrazach o tematyce religijnej znajdują się schody, po których zbawieni wstępują z ziemi do nieba, na przykład na obrazie niderlandzkiego malarza Jana Mickera (1598–1674) Wąska droga cnoty i szeroka droga grzechu, znajdującym się w Muzeum Narodowym w Warszawie.
„Świetliste orszaki świętych” – wprowadziłem ze względu na aliterację, tak lubianą przez Eliota.
36–37. Wiersz opisuje moment, w którym Symeon rozpoznał w Dzieciątku Mesjasza. Temat często przedstawia215
Wiersze Ariela/Animula
ny w malarstwie, szczególnie w twórczości Rembranta. Ten fragment Łk 2, 29 wykorzystał również Mickiewicz w Panu Tadeuszu – ostatnie słowa Jacka wypowiedziane w poemacie brzmią: „teraz (...) Panie, sługę Twego puść z pokojem” (księga X, w. 894) – wzorując się na przekładzie J. Wujka: „Teraz puszczasz, Panie, sługę twego w pokoju”. W wierszu Eliota Symeon prosi – aby mógł odejść z tego świata, skoro stało się to, co objawił mu Duch Święty – ujrzał Mesjasza.
Animula
„Duszyczka zwykła z Bożej dłoni schodzi”
Na płaską Ziemię zmiennych blasków i okrzyków,
W światło i ciemność, w upał albo w ziąb, w słotę
lub w suszę;
Biega wśród nóg foteli i stolików,
5 Staje i pada, chciwa zabawek i pieszczot,
Śmiało idąca, nagle przerażona
Chroni się w zgięciu łokcia wspartym na kolanie,
Spragniona słów otuchy, cieszy się
Aromatem i blaskiem choinki w pokoju,
10 Podmuchem wiatru, światłem słonecznym i morzem;
Studiuje smugi słońca na podłodze
I jelenie biegnące wokół srebrnej tacy;
Plącze z prawdziwym – przewidzone,
Uwielbia karty, królów i królowe,
15 Proroctwa wróżek i bajania służby.
Rośnie wciąż brzemię, kiedy rośnie dusza,
Raniąc i dręcząc coraz bardziej, dzień po dniu;
Ranią i dręczą coraz silniej, tydzień po tygodniu,
Imperatywy „jest i zdaje się”,
20 Możliwe i niewykonalne, pragnienie i umiar.
Na koniec ból istnienia i snów narkotyki
Kulą duszyczkę na ławce wykusza
Za tomami Encyclopaedia Britannica.
Duszyczka zwykła z rąk czasu wychodzi,
25 Lękliwa, samolubna, kulawa, bez wzroku,
Niezdolna cofnąć się lub otworzyć drzwi,
216
Poezje i komentarze
Lęka się ciepłej realności, nie ufa dobroci,
Odrzuca natarczywe wizje krwi,
Cienia własnego cień, widmo we własnym mroku,
30 Zostawia stos papierów w zakurzonym gabinecie;
I żyje po raz pierwszy w ciszy po wiatyku.
Módl się za Guiterrieza, chciwego szybkości i władzy,
Za Boudina, rozdartego w strzępy,
Za tego, który zdobył olbrzymi majątek,
35 I tego, który poszedł własną drogą.
I za Floreta – ogarami zaszczutego pośród cisów,
Módl się za nami teraz i w godzinę naszych narodzin.
1. Por. Dante, Czyściec, Pieśń XVI, w. 85–87, oraz wiersz cesarza Hadriana: „Duszyczko, wędrowniczko miła (...)”.
7. Zgięty łokieć wsparty na zgiętym kolanie.
31. „Wiatyk” (od łac. viaticum – zaopatrzenie na podróż) – komunia udzielana ciężko chorym lub konającym. Por. Mickiewicz, Pan Tadeusz, księga X, w. 446 i w. 865.
32–36. Imiona alegoryczne, utworzone przez Eliota.
36. Los Florety przypomina o losie mitologicznego Akteo-
na, o jego występku i karze. Jego własne psy, symbole namiętności, rozszarpały go.
37. Jest to zmodyfikowany ostatni wers modlitwy Zdrowaś Mario, w którym słowo „śmierci” zostało zastąpione słowem „narodzin” (duchowych), por. w. 41 Środy popielcowej.
Wiersze Ariela zajmują kluczową pozycję w twórczości Eliota zarówno dlatego, że są pamiętnikiem kolejnych etapów jego przemian duchowych, jak i ze względów artystycznych, gdyż będąc ukoronowaniem jego poezji, są jednocześnie pełną realizacją postulatu obiektywnego odpowiednika. Animula może stanowić tu wyjątek, bo przypomina rączej operowe recitativo secco, którego słuchamy, aby zrozumieć akcję przed nową wzruszającą arią. Jest to jednak ważny wiersz, gdyż przynosi nam zrozumienie znaczenia spowiedzi i komunii (co było nowym doświadczeniem dla Eliota), choć jest to wiatyk, a więc sakrament dawany jako zaopatrzenie (na drogę) dla umierających; bohater wiersza przypomina bowiem Prospera, który
217
Wiersze Ariela/Marina
– według słów Audena – „tęskni do miejsca, gdzie wszystko będzie ciszą”63. Dopiero w ostatnim z Wierszy Ariela, Marinie, bohater utworu, Perykles Szekspira, usłyszy „muzykę sfer” poprzedzającą wspaniały moment rozpoznania – kiedy to harmonia ciał niebieskich połączy się z harmonią ziemską.
Marina
Quis hic locus, quae regio,
quae mundi plaga?
Jakie to morza i brzegi jakie skały szare i wyspy
Jaka woda obmywa dziób statku
I zapach sosen i drozd śpiewający przez mgłę
Jakie obrazy wracają
5 O moja córko.
Ci którzy ostrzą ząb psa – a znaczy to
Śmierć
Ci którzy błyszczą chwałą kolibra – a znaczy to
Śmierć
10 Ci którzy siedzą w chlewach zadowoleń – a znaczy to
Śmierć
Ci którzy cierpią zwierzęce ekstazy – a znaczy to
Śmierć
Stają się zwiewnym, rozwianym przez wiatr,
15 Oddechem sosny, śpiewem mgły wśród drzew
Dzięki świetlistej łasce tych okolic
Czyja to twarz – tak mglista a jasna
Tętno w przegubie dłoni – tak wiotkie a mocne –
Dane czy użyczone? Bardziej odległe niż gwiazdy
a bli
ższe od źrenic
20 Szepty i śmiech stłumiony między stopą biegnącą a liśćmi
Pod snem, gdzie wszystkie wody łączą się koliście.
218
Poezje i komentarze
Bukszpryt pękał wśród lodów, farba pękała w upale.
Uczyniłem to, zapomniałem
I pamiętam.
25 Liny słabe i żagle zbutwiałe
Pomiędzy tamtym czerwcem a poprzednim wrześniem.
Uczyniłem to nie wiedząc, półświadomie, nieznane, me
własne.
Dno przecieka i fugi trzeba uszczelnić w kadłubie.
Ten kształt, ta twarz, to życie
30 Żyjące by żyć w świecie czasu poza mną; obym
Życie mógł oddać za to życie, mowę swoją za tę
niewymówioną,
Obudzoną, rozchylone wargi, nadzieję, nowe okręty.
Jakie to morza i brzegi jakie wyspy granitowe
naprzeciw żeber mego statku
I drozd wzywający przez mgłę
35 Moją córkę.
Tytułowa postać pochodzi z Peryklesa, księcia Tyru Szekspira. Imię Marina wywodzi się od łacińskiego przymiotnika marines: morski, z morza.
Motto z Herkulesa szalejącego Seneki: „Co to za miejsce, jaki kraj i jaka część świata?”. Są to słowa, które wypowiedział Herkules, odzyskawszy świadomość po zabiciu żony i dzieci pod wpływem szału zesłanego przez Junonę. Herkules morduje swoją rodzinę, ale dokonuje tego bezwiednie; atak szału zesłany przez Junonę jest zasłoną, która jak gdyby odgradza Herkulesa od jego czynu. Teraz dopiero następuje przebudzenie i bohater Mariny, Perykles, odnajduje – droższe od życia – dawno utracone dziecko. Zgodnie z archetypami C. G. Junga dziecko to symbolizuje odnalezienie własnej duszy, narodziny jaźni, początek „nowego życia”. Wprowadzając motto z Herkulesa szalejącego, Eliot, uwikłany w problemy swojego nieudanego małżeństwa, wskazuje na ciemny, tragiczny warunek odrodzenia duchowego64.
3 i 34. Patrz komentarz do w. 24 pierwszego Kwartetu.
5 i 35. Wers 5: „O moja córko” wyraża tęsknotę, a wers 35: „Moją córkę” – spełnienie. Również głos drozda ze śpiewu zmienia się w wołanie, które przenika przez mgłę.
219
Cztery kwartety
6–13. Eliot wymienia kolejno cztery (z siedmiu) grzechów głównych: chciwość, pychę, lenistwo i nieczystość.
12–13. Por. św. Katarzyna ze Sieny, Dialog, rozdział Nauka o moście65: „Ludzie, którzy tarzają się ciałem i duchem jak świnie w błocie rozkoszy cielesnych”.
14. Przecinek po „rozwianym przez wiatr” wskazuje, że jest to zwrot wtrącony, co pozwala na właściwy przekład, gdyż Eliot bardzo rzadko kładł przecinek na końcu wersu.
26. Dziewięć miesięcy: od poczęcia do narodzin.
33. „Timber” – żebrowanie statku w postaci belek, stanowiących jego szkielet, pokryty burtami.
35. Oto fragment monologu Peryklesa ze sceny 1 aktu V sztuki Szekspira Perykles:
Ty, dzięki której rodzi się na nowo
Ten, który ciebie spłodził. Urodzona
Na morzu – w Tarsie złożona do grobu –
I znów na morzu cudem odzyskana!
O Helikanie – padnij na kolana
I świętym bogom dziękujmy tak głośno,
Jak głośno walą pioruny! Marina –
To jest Marina.
(przeł. K. Berwińska)
Jako miejsce, z którym związane jest wspomnienie morza w tym wierszu, wskazał Eliot wyspę Rouge u ujścia rzeki New Meadows. Brzegi i wyspy Nowej Anglii, gdzie Eliot spędzał wakacje, są skaliste, głównie granitowe.
Cztery kwartety
Cztery kwartety Eliota – podobnie jak ostatnie kwartety Beethovena, które Eliot uważał za arcydzieła – są powiązane ze sobą tematycznie; a odpowiadające sobie części Kwartetów Eliota wykazują podobną formę. Tematem poszczególnych utworów są cztery żywioły: powietrze, ziemia, woda i ogień. Temat czasu (historii) jak basso continuo przewija się przez wszystkie cztery utwory. Pomysł ujęcia i określenia swych
220
Poezje i komentarze
poematów jako Cztery kwartety wykrystalizował się ostatecznie w czasie pisania East Coker. W formie książkowej Cztery kwartety ukazały się po raz pierwszy w 1943 roku.
Eliot powiedział w roku 1933, że pragnąłby
(...) pisać wiersze, które byłyby całkowicie poezją niezawierającą w sobie nic poetycznego i stojącą całkowicie nago (...) lub poezją tak przejrzystą, że czytając ją, bylibyśmy pochłonięci tym, co wiersz ukazuje, a nie samym wierszem; taka poezja wydaje się warta próby. Wyjść poza poezję, tak jak Beethoven w swych ostatnich dziełach dążył do wyjścia poza muzykę66.
Najlepszym dowodem, że Eliotowi się to udało, jest chociażby pierwsze dziesięć wersów z pierwszego Kwartetu, które są wspaniałą poezją – pomimo że nie użył w nich Eliot ani razu obrazów lub przenośni – uważanych przecież za jej kwintesencję. Budowa tych wersów opiera się na rzeczowniku „czas” (patrz „słowo osiowe”, s. 56), oplatanym jak gdyby przez określenia, wśród których dominuje przymiotnik „obecny”.
W liście do Stephena Spendera z 28 marca 1931 roku Eliot pisał o swym ulubionym, jednym z ostatnich (op. 132) kwarte-tów Beethovena:
Mam płytę z Kwartetem a-moll i jest ona dla mnie niewyczerpanym źródłem rozmyślań. Jest w tym kwartecie pewien rodzaj niebiańskiej, a w każdym razie więcej niż ludzkiej radości, która jest, jak można sobie wyobrazić, owocem pogodzenia się z losem i ulgi po ogromnym cierpieniu; chciałbym osiągnąć to w wierszu, nim umrę.
Nazywając swoje dzieło Kwartetami, Eliot chciał zapewne podkreślić muzyczne właściwości poezji, które pięknie podsumował Zygmunt Kubiak67:
Muzyczność poezji nic jest czymś dodanym do niej, ale należy do samej istoty tej sztuki, kształtującej swoje kompozycje z dźwięków, odmiennych od materii sztuki muzyków przez to, że są wyposażone w treść intelektualną i konkretnie wskazują na rzeczy świata. Z tego powodu, jak mniemam, poezja jest szczególnie trudną dyscypliną sztuki.
221
Cztery kwartety/Burnt Norton
Związek Czterech kwartetów Eliota z kwartetami Beethovena wypływa również z faktu doskonałego opracowania kompozycji i logiki rozwoju, który obejmuje różne, odległe często tematy i przetworzenia, łącząc je ostatecznie w jedną konsekwentnie zbudowaną całość, a każdy dźwięk i każde słowo są niezbędne i jedyne, i łączą się nierozerwalnie z innymi, każąc nam śledzić z uwagą przebieg utworu.
Burnt Norton
τού λόγου δ’έόντος ξυνού ξώουσιν οί πολλοί
ώς ίδίαν εχοντες φρόνησιν.
I. p. 77. Fr. 2.
όδòς ‘άνω κάτω μία ώυτή.
I. p. 89. Fr. 60.
Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker (Herakleitos).
I
Czas przeszły i obecny czas
Oba obecne są chyba w przyszłości,
A przyszłość jest zawarta w czasie przeszłym.
Jeśli czas cały wiecznie jest obecny,
5 To cały czas jest nie do odkupienia.
To, co być mogło, jest abstrakcją,
Stale trwającą możliwością
Tylko w świecie rozważań.
To, co być mogło i to, co było,
10 Jeden wskazują cel, który zawsze jest obecny.
Dudni w pamięci echo kroków
Wzdłuż korytarza, którym nie poszliśmy,
Do furtki, której nigdy nie otworzyliśmy,
Do różanego ogrodu. Echo moich słów
15 Trwa tak w pamięci waszej.
Ale p
o co
Na płatkach róży w czaszy niepokoić pył,
Nie wiem.
Inne echa
20 Mieszkają w tym ogrodzie. Mamy iść za nimi?
Żwawo – powiedział ptak – znajdźcie je, znajdźcie,
222
Poezje i komentarze
Za tym rogiem! Przez pierwszą bramę,
W nasz pierwszy świat, czy mamy iść
Za łudzeniem drozda? W nasz pierwszy świat.
25 Tam oni byli, godni, niewidzialni,
Sunący zwiewnie nad zeschłymi liśćmi,
W jesiennym cieple, w drgającym powietrzu,
I wołał ptak, odpowiadając na
Muzykę niesłyszaną, ukrytą wśród krzewów,
30 I niewidoczny promień oka przeszył nas, bo róże
Wyglądały jak kwiaty, które ktoś ogląda.
Tam oni byli gośćmi naszymi – witani i witający,
Szliśmy, a oni z nami w dostojnym orszaku
Pustą aleją do kręgu z bukszpanów,
35 By spojrzeć do sadzawki, z której wypuszczono wodę.
Sucha sadzawka, suchy beton, rdza na brzegach,
Sadzawkę wypełniła woda słonecznego światła
I lotos wstawał, łagodnie, łagodnie,
Powierzchnia drżała blaskiem serca światła,
40 A oni tuż za nami, odbici w sadzawce.
Wtedy chmura wpłynęła – i sadzawka pusta.
Idźcie, powiedział ptak, bo wśród liści było pełno dzieci,
Ukrytych, rozbawionych, wstrzymujących śmiech.
Idźcie już, idźcie, mówił ptak: rodzaj ludzki
45 Rzeczywistości nazbyt wiele znieść nie może.
Czas przeszły i czas przyszły,
To, co być mogło, i to, co było,
Jeden wskazują kres, który zawsze jest obecny.
II
W błocie czosnek i szafiry
50 Skrzepły na ugrzęzłej osi.
Strun drgających we krwi wiry
Śpiew pod starą bliznę niosą
Dawnych wojen kojąc ból.
Taniec płynący w arteriach
55 I krążenie limfy w tkankach
Są widoczne w gwiazd obrotach.
My ku latu pnąc się w drzewie
Wirujemy w liści śpiewie
W świetle, nad krążącym drzewem,
Cztery kwartety/Burnt Norton 223
60 Słysząc wśród bagien zieleni
Dzika i ogary w dole
Jak swój pościg wiodą w kole:
Lecz wśród gwiazd są pogodzeni.
W wirującego świata nieruchomym punkcie. Ani
cielesnym, ani bezcielesnym;
65 Ani od, ani do; w tym nieruchomym punkcie trwa taniec,
Lecz ani ruch to, ani bezruch. I nie nazywaj go stałością –
Gdzie zgromadzone są przeszłość i przyszłość. Ani ruch
od, ani do,
Ani schodzenie, ani wstępowanie. Z wyjątkiem punktu,
c
o trwa nieruchomo,
Nie byłoby tańca, a jest tam jedynie taniec.
70 Mogę tylko powiedzieć, tam byliśmy: lecz nie wiem gdzie,
I nie umiem powiedzieć, jak długo, bo byłoby to
umie
szczeniem w czasie.
Wewnętrzna wolność od doczesnych pragnień,
Wyzwolenie od działań i cierpień, wolność od
wewnętrznych
I zewnętrznych przymusów – jednak otoczone
75 Łaską zmysłów, bielą światła w ruchu i w bezruchu,
Erhebung bez poruszenia, skupienie
Bez wyłączenia czegokolwiek, zarówno nowy świat
Jak i stary – jasne, zrozumiałe
W spełnieniu swojej niepełnej ekstazy
80 I w rozwiązaniu swej niepełnej grozy
Jednak to skucie przeszłości z przyszłością
Wplecione w słabość zmianom podległego ciała
Chroni ludzkość od nieba i od potępienia
Których by ciało nie zniosło.
85 Czas przeszły i czas przyszły
Pozwalają jedynie na cień świadomości.
Gdyż być świadomym, znaczy nie być w czasie,
Choć tylko w czasie chwila w różanym ogrodzie,
Chwila w altanie, kiedy bił w nią deszcz,
90 Chwila w kościele, gdy opadał wśród przeciągów dym –
Mogą być pamiętane; wplątane w przeszłość
i w przyszłość.
Tylko przez czas – czas jest pokonany.
224 Poezje i komentarze
III
Tutaj jest miejsce rozczarowania
Czas przed i czas po
95 W bladym świetle: ani światło dnia –
Co formie daje jej promienny spokój
W piękno ulotne przeistacza cienie
Wolnym obrotem sugerując stałość
Ni ciemność – aby oczyścić nam duszę
100 Opróżnić zmysły poprzez pozbawienie
Obmyć uczucia z doczesnych pragnień.
Ani obfitość ani brak. – Tylko drżący błysk
Na twarzach napiętych, poganianych przez czas,
W roztargnieniu, od rozrywki do rozrywki,
105 Pełnych kaprysów a pozbawionych sensu;
Napuszona apatia bez skupienia
Ludzie i strzępy gazet wirujące w zimnym wietrze
Co wieje przed czasem i po nim
Wiatr wdychany i wydychany z chorowitych płuc –
110 Czas przed i czas po.
Wyziewy chorych dusz
W zwiędłe powietrze, odrętwienie
Gnane wiatrem, co zamiata smętne pagórki Londynu,
Hampstead i Clerkenwell, Campden i Putney,
115 Highgate, Primrose i Ludgate. Nie tu
Nie tutaj ciemność, w tym świergocącym świecie.
Zejdź niżej, zejdź tylko
W świat wiecznej samotności,
W świat – nie – świat – w ten który nie jest światem,
120 W ciemność wewnętrzną i wyrzeczenie,
Wydziedziczenie z wszelkiej własności,
Wysuszenie świata zmysłów,
Ogołocenie świata wyobraźni,
Obezwładnienie świata ducha –
125 Oto jest jedna droga, a druga
Jest taka sama, ale nie jest ruchem,
Lecz powstrzymaniem się od ruchu; podczas gdy świat
się t
oczy
W pożądaniu, po swych metalowych drogach
Czasu, co był już – i czasu, co będzie.
Cztery kwartety/Burnt Norton 225
IV
130 Czas i dzwon w grób złożyły dzień,
Słońce porwał czarnej chmury cień.
Czy słonecznik zwróci do nas twarz, czy klematis
Schyli się, odnajdzie nas, pnączami
Schwyci i przylgnie?
135 Chłód
Palców cisu
Oplecie nas w dole? Gdy skrzydło zimorodka
Światłem odpowiedziało światłu i jest ciszą. Światło
znieruchomiało
W wirującego świata nieruchomym punkcie.
V
140 Słowo porusza się, muzyka porusza
Jedynie w czasie; ale to, co tylko żyje,
Umrzeć może tylko. Słowa wymówione
Docierają do ciszy. Tylko forma, wzór
Dać mogą słowom albo dźwiękom bezruch
145 Chińskiego dzbana, który nieruchomy
Porusza się bez przerwy w swym bezruchu.
Nie bezruch skrzypiec – gdy nuta wciąż trwa,
Nie tylko to, ale współ-istnienie
Lub powiedzmy – że to kres poprzedza początek,
150 A kres i początek zawsze były tutaj,
Przed początkiem ale i po kresie. I wszystko
Jest zawsze teraz. Słowa są napięte,
Pod ciężarem pękają, czasem nawet się łamią,
Pod ciśnieniem poślizgną się, grzęzną i giną,
155 Niszczeją w nieprecyzji, ustępują pola,
Nie stoją nieruchomo. Hałaśliwe głosy
Kpiące, karcące albo tylko paplające,
Zawsze;napadną na nie. Słowo na pustyni
Dręczą najbardziej głosy pokus,
160 Cień szlochający w pogrzebowym tańcu,
Liryczny lament niepocieszonej chimery.
226 Poezje i komentarze
Szczegółem wzoru jest tylko ruch,
Tak jak w figurze o dziesięciu schodach.
A pożądanie samo w sobie ruchem jest,
165 Niegodnym jednak nawet pożądania;
Miłość jest sama w sobie nieruchoma,
Przyczyna tylko i cel ruchu,
Ponadczasowa, oraz bez pożądań,
Z wyjątkiem, gdy jest w perspektywie czasu
170 Schwytana w formę ograniczenia
Między niebytem a bytem.
Nagle w smudze słonecznego światła,
Nawet kiedy jak iskry fruwa pył,
Wybucha ukryty śmiech
175 Dzieci w listowiu
Żwawo teraz, tutaj, teraz, zawsze –
Śmieszny jałowy smutny czas
Rozciągający się przedtem i potem.
(...) poeta, który myśli, to po prostu poeta, który potrafi wyrazić emocjonalny ekwiwalent myśli.
T. S. Eliot, Poeci metafizyczni
Tytuł poematu Burnt Norton pochodzi od nazwy opuszczonego wówczas dworu w Gloucestershire w pobliżu Chipping Campden, który poeta odwiedził latem 1934 roku wraz z Emilią Hale; Eliot nie był do tego czasu związany z tym miejscem jakimś osobistym wspomnieniem. Elementem symbolicznym tego Kwartetu jest powietrze. Motto do Burnt Norton pochodzi od greckiego filozofa Heraklita (nauczającego w VI w. p.n.e., w tym samym czasie co Budda) – w brzmieniu, jakie podaje Diels we Fragmentach z presokratyków.
Fragment 2 można przetłumaczyć następująco: „choć rozumna zasada istnienia (logos) wspólna jest wszystkim, wielu żyje, jak gdyby każdy miał własną” albo: „choć rozum świata wspólny jest dla wszystkich, wielu żyje, jak gdyby każdy miał własny”. Słowo logos tłumaczę jako „rozumną zasadę istnienia” lub „rozum świata”. Można je również tłumaczyć jako „rozumną myśl” – jak np. we fragmencie 41B Heraklita: „mądrość bowiem polega na jednym: poznać rozumną myśl, która rządzi wszystkim przez wszystko”.
Cztery kwartety/Burnt Norton 227
Tłumaczenie gr. logos jako słowo spłyca jego znaczenie i nie daje wglądu w sens Prologu (1, 1–14) Ewangelii według św. Jana.
Fragment 60 – „droga w górę i w dół jedna jest i ta sama”.
Część I zawiera rozważania o czasie i opiera się na Wyznaniach św. Augustyna oraz na wersecie z Koh 3, 15, który brzmi:
To, co jest, już było,
a to, co ma być kiedyś, już jest;
Bóg przywraca to, co przeminęło.
Istotniejszy jest jednak wpływ Wyznań św. Augustyna (księga XI, rozdz. 20, ust. 26, s. 261):
To zaś, co teraz jest jasne i oczywiste, nie jest przyszłe ani przeszłe. Dlatego też niewłaściwie się mówi: „Są trzy czasy: przeszły, teraźniejszy i przyszły”, lecz właściwiej należałoby mówić: „Są trzy czasy: teraźniejszy przeszłego, teraźniejszy teraźniejszego, teraźniejszy przyszłego’’. Te trzy bowiem są w duszy i gdzie indziej ich nie widzę: teraźniejszy przeszłego – to pamięć; teraźniejszy teraźniejszego – bezpośrednie widzenie; teraźniejszy przyszłego – oczekiwanie.
(przeł. J. Czuj)
Por. również Blaise Pascal, Myśli, nr 168 (21).
4. „Jeśli czas cały wiecznie jest obecny” – np. w Bogu, który obejmuje jednocześnie wszystkie trzy „ludzkie” czasy.
9–10 i 46–48. Wciąż obecnym celem i kresem, do którego dąży całe ludzkie życie, jest wieczność. Jak napisał Jan Twardowski: „Wciąż wieczność była z nami” (wiersz Wieczność).
14. „Różany ogród”, który miał znaczenie symboliczne już w perskiej literaturze mistycznej, u Eliota jest symbolem zmysłowej naturalnej piękności. Róża jako symbol miłości i życia odgrywa w części I pierwszego Kwartetu bardzo ważną rolę; pojawia się ona zresztą i w następnych Kwartetach, by znaleźć się w końcu w ostatnim wersie ostatniego z nich.
17 i 173. „Pył”, ang. dust: pył, proch, kurz; występuje również w Ziemi jałowej (w. 310) i w Little Gidding (cz. II) – symbolizuje śmierć.
21. „Znajdźcie je” – patrz w. 25 i 42–43. „Żwawo” – patrz w. 254 Little Gidding.
23. Świat dzieciństwa i młodości, obecny we wspomnie228
Poezje i komentarze
niach. Poeta zastanawia się, czy ma do niego powrócić (wraz z towarzyszącą mu w Burnt Norton Emilią Hale).
24. Motyw śpiewającego drozda występuje w Pamiętnikach zza grobu (1848) François-René Chateaubrianda (1768–1848), księga 3, rozdz. 168. Proust przytacza ten fragment w Czasie odnalezionym i łączy motyw drozda z własnym motywem „magdalenki”. Oba one ewokują przeszłość i wieczność. Por. W. Whitman, Gdy bzy ostatnie... i T. Hardy (1840–1928), Drozd o zmroku. U Eliota występuje on w części V Ziemi jałowej (w. 357–358), w Marinie, w pierwszym Kwartecie (w. 21–24) oraz w czwartym (w. 249) jako głos ukrytego wodospadu. Podobnie jak śmiechy i głosy dzieci w zakończeniach pierwszego i ostatniego Kwartetu, głos drozda ewokuje chwilę iluminacji.
25. „oni” – osoby ważne dla duchowego, umysłowego i uczuciowego rozwoju poety.
36. Symbole duchowego wyczerpania i jałowości. (Brzegi rzeczywistej sadzawki w Burnt Norton pokrywały rdza i mech).
37. Pozorne życie duchowe, symbolizujące jednak poprzez wodę pragnienie odrodzenia duchowego.
38. Lotos jest w buddyzmie symbolem wybaczenia i odrodzenia oraz indywidualnej kontemplatywnej duszy, podobnym w pewnym sensie do róży w mistycznym świecie Dantego.
Lotos jako kwiat podążający za Słońcem [symbolizuje] wzniosłe, szczytne dążenia, przeżycia duchowe; w wielu religiach kwiat, z którego zrodził się bóg Słońca (...). Kwiat lotosu zwrócony ku Słońcu, otwarty – medytacja, dążenie do osiągnięcia stanu spokoju i prawdy absolutnej, nirwany69.
39. „Serce światła” jest przeciwstawieniem „serca (jądra) ciemności” J. Conrada.
42–43. Motyw śmiejących się dzieci ukrytych wśród liści (sugerujący raj), który występuje w części I i powraca w części V (jak również w części III East Coker i w części V Little Gidding), jest jednym ze stałych motywów Eliota. Uważano, że wiąże się on z faktem bezdzietności poety i jego pragnieniem posiadania potomstwa. Jednak przypuszczenia te stały się nieaktualne w świetle wspomnień Eliota z dzieciństwa: „Wysoki mur z cegieł (...) oddzielał nasz ogród za domem od boiska
Cztery kwartety/Burnt Norton 229
szkolnego, jak również oddzielał boisko szkolne od ogrodu za naszym domem. W murze tym była furtka, był też klucz do tej furtki”. Blisko domu Eliotów był więc mur z małą furtką, za którą bawiły się dziewczęta ze szkoły w sąsiedztwie (Mary Institute). Eliot, dość osamotniony wśród starszego od siebie rodzeństwa, bardzo pragnął bawić się z nimi. Czasami po południu wchodził na teren szkoły, gdy nie było tam dziewcząt. Kiedyś jednak wszedł przekonany, że ich nie ma, i uciekł, usłyszawszy ich śmiechy. Motyw ten występuje też w zakończeniu ostatniego Kwartetu i w Marinie: „Szepty i śmiech stłumiony pomiędzy stopą biegnącą a liśćmi”, i w sztuce Zjazd rodzinny:
Spojrzałam jedynie przez małe drzwi,
Kiedy słońce padało na różany ogród:
I słyszałam w oddali drobne głosy,
Ale nagle kruk czarny przeleciał nade mną.
Jednak najistotniejszym faktem związanym z dziećmi śmiejącymi się wśród gałęzi jabłoni jest wspomnienie Eliota o szczęśliwym dzieciństwie w New Hampshire; powraca ono również na końcu ostatniego Kwartetu.
44–45. „Rodzaj ludzki...” – por. słowa Thomasa Becketa z jego ostatniej przemowy do Chóru w sztuce Mord w katedrze.
Jak wnikliwie napisał w recenzji tego tekstu Wiesław Juszczak, centralnym słowem tego fragmentu jest rzeczywistość, którą „Claudel nazwał kiedyś rzeczywistością «rzeczy widzialnych i niewidzialnych», o której mówi się w Credo”. Przed nią człowiek obwarowuje się za wszelką cenę swoim „światem”, jak to określił M. Heidegger.
49–50. W wersach tych uwidacznia się wpływ dwóch sonetów S. Mallarmégo.
57–59. „Drzewo” – mistyczne drzewo łączące ziemię z niebem, występujące często w mitach i wierzeniach ludów pierwotnych, w religiach ludów germańskich oraz w baśniach.
64. Wers rozpoczyna opis chwili iluminacji – ekstazy. Eliot przeżył ją kilkakrotnie i wywarła ona duży wpływ na jego rozwój duchowy i postawę psychiczną. W dwudziestym pierwszym roku życia przeżył chwilę, o której napisał, że wiele osób ma ją raz albo dwa w życiu, lecz jest ona niemożliwa do ujęcia
230 Poezje i komentarze
w słowach. Eliot próbował ją opisać w młodzieńczym wierszu Silence (Cisza). Wiele lat później określił ją następująco: „Można ją nazwać połączeniem z bóstwem albo krystalizacją umysłu”. Stwierdził jednocześnie, że czekał na taką chwilę oraz że zstępuje ona jedynie na umysły przygotowane.
Warto zacytować również opis z książki C. G. Junga70:
(...) mogę określić to doświadczenie jako ekstazę, jako stan bezczasowy, w którym teraźniejszość, przeszłość i przyszłość są jednym. Wszystko, co dzieje się w czasie – zostało połączone razem, w konkretną całość.
64–75. W wersach tych widać wpływ buddyzmu i mistyków chrześcijańskich, obecny we wszystkich Kwartetach.
76. Erhebung (niem.) – podniesienie, wzniesienie, wyniesienie. Nie wiadomo, czemu Eliot użył określenia w języku niemieckim – prawdopodobnie wiązało się to z jego lekturami w tym języku, być może czytał opisy wizji Hildegardy z Bingen (1098–1179) lub Matyldy z Magdeburga (1210–1297). Por. św. Teresa z Avili (współpracująca ze św. Janem od Krzyża), XX rozdział Życia: „czujesz się porwana, a nie wiesz dokąd” oraz „rozkosz przy tym czuje: się wielką; o ile nie stawiamy oporu, nie odchodzi się jednak od zmysłów – ja przynajmniej na tyle zachowałam przytomność, że czułam, iż jestem podnoszona”.
A tak moment ekstazy opisał Słowacki w wierszu Zachwycenie:
Światłem zalały się moje alkierze,
A jam był porwan jako lekkie pierze.
I przez wiatr lekki, i przez szelest święty
Byłem pochwycon, a z łoża nie zdjęty.
93. Rozpoczyna opis współczesnego miasta, którym jest Londyn. Świetna charakterystyka współczesności.
99–101 i 120–124. Nawiązanie do mistycznego przeżycia św. Jana od Krzyża, który pisał o „ciemnej nocy duszy”, jaką musi ona przeżyć, by złączyć się z Bogiem.
113–115. Parodia nawiązująca do Rzymu, wiecznego miasta na siedmiu wzgórzach.
114–115. Dzielnice (ściślej – dystrykty) Londynu.
Cztery kwartety/Burnt Norton 231
116. Eliot miał do dyspozycji świetne angielskie słowo: twitter – ćwierkać, świergotać, świergolić, chichotać, paplać.
128. Szyny metra.
129. Zwraca uwagę brak najistotniejszego czasu (teraźniejszego) obecnego.
132. Słonecznik – kwiat słońca; klematis – kwiat śmierci.
136. „Cis” – drzewo nagrobne, symbol śmierci, lecz również nieśmiertelności.
137. Historię zimorodka opowiedział Owidiusz w Metamorfozach (księga XI). Nazwa ptaka związana jest z przekonaniem, że rodzi się on zimą w czasie przesilenia dnia z nocą i dlatego symbolizuje odrodzenie duchowe. Czas jego narodzin wiązany jest z piękną, spokojną pogodą w tym okresie zimy71.
140–146. Słowa i muzyka umierają, jeśli nie osiągną dzięki formie jednoczesnego (boskiego) ruchu i bezruchu, dającego wieczną obecność w teraźniejszości. To właśnie wrażenie ruchu w bezruchu przekazują nam wielkie dzieła sztuki.
145–146. „Grecka waza obrazuje harmonię statyczną, natomiast waza chińska (...) osiągnęła harmonię dynamiczną. Jest ona nie tylko stosunkiem liczb, lecz również żywym ruchem”72. Eliot użył określenia „chiński dzban”.
147. Nie musi to być oczywiście ostatnia nuta utworu.
149–151. Bóg zawiera w sobie wszystkie czasy i choć nieruchomy, jest jednocześnie przyczyną ruchu. Por. A. Mickiewicz, wiersz Widzenie.
158–159. „Słowo” – Eliot nawiązuje tu do kuszenia Jezusa przez szatana na pustyni. Por. Mt 4, 1–11, Mk 1, 12–13 i Łk 4, 1–13. Por. również dawne zakończenie Credo: „(...) i nie wódź nas na pokuszenie, ale nas zbaw ode złego. Amen”.
161. Aliteracja „loud lament” została zastąpiona polską aliteracją.
163. Figura retoryczna o „dziesięciu szczeblach drabiny” miłości do Boga, prowadzącej duszę do Stwórcy – św. Jan od Krzyża, Ciemna noc duszy73. Eliot zmienił szczeble na schody.
166–167. Miłość (Bóg), chociaż nieruchoma, kieruje wszechświatem i jest źródłem ruchu. Eliot nawiązuje do Arystotelesa i do św. Augustyna.
166–168. „Miłość” – Bóg. Por. ostatni wers Boskiej komedii:
232
Poezje i komentarze
„Miłość, co wprawia w ruch słońce i gwiazdy” (przeł. E. Porębowicz). Miłość ta nie jest ograniczona czasem, gdyż jest przedwieczna i wieczna.
171. Tylko w Bogu niebyt i byt są jednością.
172–178. Patrz komentarz do w. 42.
176. Patrz komentarz do w. 254 Little Gidding.
East Coker
I
W moim początku jest mój kres. Kolejno
Domy wznoszą się i upadają, rosną, niszczeją, są
rozbierane,
Burzone, odnawiane albo ich miejsce
Zajmuje wolna przestrzeń, fabryka lub objazd.
5 Stary kamień na nowe budowle, stare belki na nowy
o
gień,
Stary ogień na popiół, a popiół do ziemi,
Która jest już ciałem, futrem i nawozem,
Kośćmi ludzi i zwierząt, kłosem zboża i liściem.
Domy żyją i umierają: jest czas budowania
10 I czas by żyć i rodzić życie,
Oraz czas wiatru, by zbił drżącą szybę,
Trząsł boazerią, gdzie biega mysz polna,
I szarpał postrzępiony arras i utkane w nim milczące
mot
to.
W moim początku jest mój kres. Teraz światło pada
15 Ukośnie na szczere pole, opuszczając cienistą aleję
Osłoniętą gałęziami, mroczną po południu,
Gdzie opierasz się plecami o skarpę, gdy przejeżdża wóz;
A głęboka ta aleja prowadzi
Do wsi w hipnozie elektrycznego upału.
20 W ciepłej mgle szary kamień
Pochłania, a nie załamuje parujące światło.
Dalie śpią w pustej ciszy.
Czekaj na wczesną sowę.
Tam w szczerym polu
233
Cztery kwartety/East Coker
25 Jeśli nie podejdziesz za blisko, jeśli nie staniesz za blisko,
Latem o północy usłyszysz muzykę
Cichej fujarki i bębenka
I zobaczysz, jak tańczą wokół ogniska
Mąż y białogłowa zkoiarzeni obadwoie
30 W tańcu, co znamienuie małżeństwo –
Dostoiny y dogodny sakrament.
Dwoie y dwoie w koniunkcyi konieczney,
Zplecione dłonie abo ramiona. Faktum takowe wróży
z
godę.
Wkoło i wkoło ogniska
35 Skacząc przez płomienie lub splatając koła,
Z włościańskim dostojeństwem i z wieśniaczym śmiechem
Podnoszą ciężkie stopy w niezgrabnych chodakach,
Stopy ziemne, stopy gliniaste, podnoszone z wiejską
wesołością,
Weselem tych, którzy pod ziemią już od dawna
40 Karmią zboże. Tańczą w takt czasu
Rytmu strzegą w swych tańcach
Jak w swoim życiu rytmu pór życia
Czasu pór roku i konstelacji
Czasu udoju i czasu żniw
45 Czasu łączenia się mężczyzny i niewiasty
I godów zwierząt. Stopy wznoszą się i opadają.
Jedzą i piją. Nawóz i śmierć.
Świt wstaje i nowy dzień
Czeka na upał i milczenie.
W dali chłodny wiatr
50 Marszczy morze i ślizga się. Jestem tu
Albo tam, lub gdzie indziej. W moim początku.
II
Co czynią chłody listopada
Z niepokojami wczesnej wiosny
I letnich nocy owadami
55 Rozgniecionymi śnieżyczkami
Malwami nazbyt wyniosłymi
Które z purpury w szarość ziemi
Spadną nim śnieg wypełni róże?
234 Poezje i komentarze
Piorun przetacza się wśród gwiazd
60 Udając tryumfalny wjazd
Wpleciony w wojnę gwiazdozbiorów
Przeciwko Słońcu Skorpion pnie się
Aż zajdzie Słońce oraz Księżyc
Komety płaczą a Lwy płowe
65 By złowić gwiazdy ogniem zioną
I krążą w wirze który niesie
Do niszczącego ognia świat
By nim lodowce przyjdą spłonął.
Tak było to wyrażane – niezbyt zadowalająco:
70 Studium opisowe w wyświechtanym poetycznym stylu,
Który nas wikła stale w nieznośne zmagania
Ze słowami i z sensem. Poezja nie ma tu znaczenia.
Nie była ona (podkreślę to raz jeszcze) tym czego
oczekiwano.
Cóż więc miało być wartością z dawna wypatrywanej,
75 Wyglądanej z nadzieją ciszy, pogody jesieni
I mądrości sędziwego wieku? Oszukali nas,
Czy siebie oszukiwali starcy o łagodnych głosach,
Zapisując nam w spadku tylko receptę na fałsz?
Pogodę – tylko rozmyślną tępotę,
80 Mądrość – jedynie wiedzę o martwych sekretach,
Bezużytecznych w mroku, w który spoglądali
Lub od którego odwracali oczy. Jest, jak się wydaje,
W najlepszym razie wartość ograniczona
W wiedzy czerpanej z doświadczenia.
85 Wiedza narzuca wzór i fałszuje,
Gdyż wzór jest nowy w każdej chwili,
A każda chwila – nową jest i szokującą
Oceną wszystkiego, czym byliśmy. I tylko nie zwodzi
To, co nas zwodząc nie może już szkodzić.
90 W połowie, nie tylko w połowie drogi,
Lecz na całej drodze: w mrocznym borze, wśród
c
iernistych jeżyn,
Na skraju oparzelisk, gdzie nie ma bezpiecznej piędzi
z
iemi,
Zagrożeni przez potwory, błędne ogniki,
Zwodnicze oczarowania. Nie chcę słyszeć
95 O mądrości starców, lecz raczej o ich szaleństwie,
Cztery kwartety/East Coker 235
O ich lęku przed lękiem i szałem, lęku przed opętaniem,
Należeniem do kogoś drugiego, do innych albo do Boga.
Jedyna mądrość, jaką mamy nadzieję osiągnąć,
Jest mądrością pokory: pokora nie ma końca.
100 Wszystkie domy zniknęły, zalało je morze.
I tancerze odeszli, okryło ich wzgórze.
III
O ciemno ciemno ciemno. Wszyscy odchodzą
w ciemność,
W pustkę przestrzeni międzygwiezdnych, pustka
w pustkę,
Kapitanowie, bankierzy, kupcy, znakomici pisarze,
105 Wspaniałomyślni patroni sztuki, mężowie stanu i władcy,
Wybitni urzędnicy, prezesi wielu towarzystw.
Wielcy przemysłowcy i mali przedsiębiorcy – wszyscy
o
dchodzą w ciemność;
I gaśnie Słońce i Księżyc, i Almanach Gotajski,
Gazeta Giełdowa i Skorowidz Dyrektorów.
110 Stygnie rozum i utracona zostaje pobudka działania.
I wszyscy idziemy z nimi na milczący pogrzeb,
Na niczyj pogrzeb, bo grzebać nie ma kogo.
Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna, i pozwól, by
ciemność zstąpiła na ciebie,
I niech to będzie ciemność Boga. Jak w teatrze –
115 Gdy gasną światła przed zmianą dekoracji
Z głuchym dudnieniem kulis, z nasuwaniem ciemności
na ciemność,
I wiemy, że odjeżdżają wzgórza i drzewa,
Daleka panorama i dumna, imponująca fasada –
Lub jak w metrze, gdy pociąg podziemny zbyt długo stoi
między stacjami
120 I rozmowa narasta, a potem z wolna przechodzi
w milczenie,
I widzisz za każdą twarzą coraz głębszą pustkę umysłu
A w niej rosnące przerażenie, że nie ma o czym myśleć,
Lub gdy pod narkozą umysł jest świadom, lecz świadom
niczego –
236 Poezje i komentarze
Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna, i czekaj bez
nad
ziei,
125 Bo byłaby nadzieją na niewłaściwe rzeczy; czekaj bez
miło
ści,
Bo byłaby miłością niewłaściwych rzeczy; jest jeszcze
w
iara.
Ale wiara, nadzieja i miłość – wszystkie są
w oczekiwaniu.
Czekaj bez myśli – bo nie jesteś gotowa do myśli:
Tak aby ciemność stała się światłem, a bezruch tańcem.
130 Szepty górskich strumieni, błyskawica w zimie,
Polny tymianek niedostrzeżony i leśna poziomka,
Śmiech w ogrodzie, zachwyt zdwojony echem,
Nie utracony, lecz wymagający – wskazujący na udrękę
Śmierci i narodzin.
135 Powiecie – powtarzam to,
Co mówiłem poprzednio. Powiem to jeszcze raz.
Czy mam to powiedzieć ponownie? Aby dotrzeć tam,
Tam dotrzeć, gdzie jesteś, wyjść stamtąd, gdzie nie ma
c
iebie,
M
usisz iść drogą, na której nie ma zachwytu.
140 Aby dojść do tego, czego nie wiesz,
M
usisz wybrać drogę niewiedzy.
Aby posiąść to, czego nie posiadasz,
O
ddać musisz to, co posiadasz.
Aby dojść do tego, czym nie jesteś,
145 Iść musisz drogą, na której nie ma ciebie.
A to, czego nie wiesz, jest jedynym, co wiesz,
A to, co masz, jest tym, czego nie masz,
A tam, gdzie jesteś – nie ma ciebie wcale.
IV
Zraniony chirurg bierze skalpel
150 I bada moje rany liczne;
Pod krwawiącymi dłońmi czuję
Ostre współczucie sztuki medycznej
Rozcinającej tajemnice karty gorączkowej.
Jedynym zdrowiem jest choroba –
Cztery kwartety/East Coker 237
155 To konającej siostry jest odpowiedź,
Nie chce nas ona zadowolić,
Lecz przypomina klątwę naszą i Adama
I to że musi cierpieć ten, kto chce ozdrowieć.
Cała ziemia jest naszym ogromnym szpitalem,
160 Wzniósł go milioner zrujnowany,
A tam radością jest, nie żalem,
Gdy od opieki umieramy
Ojca, co o nas dba i chroni stale.
Od stóp do kolan pełznie mróz,
165 Gorączka śpiewa w mózgu zwojach.
Aby się ogrzać, marznąć muszę,
Dygotać w czyśćca lodowatych zdrojach,
Których różami płomień, a cierniami dym.
Krwi krople oto napój nasz,
170 Naszym pokarmem we krwi ciało:
Jednak wbrew temu uważamy,
Że krew i ciało tylko ziemskie mamy –
Chociaż wbrew temu, Piątek – Wielkim nazywamy.
V
Oto jestem, w połowie drogi, po latach dwudziestu –
175 Dwudziestu, głównie roztrwonionych latach, latach l’entre
deux guerres –
Ucząc się nadal używania słów, a każda próba
To zupełnie nowy start i odmienny rodzaj porażki:
Gdyż słowa najwłaściwsze umiemy odnaleźć dla spraw,
O których nie chcemy już mówić albo wyrażać je
180 W ten sposób. Tak więc każda próba
Jest nowym początkiem, wypadem w niewysłowione
Z lichym rynsztunkiem niszczejącym zawsze
W ogólnym bałaganie niesprecyzowanych uczuć,
Niekarnych oddziałów wzruszenia.
A to, co jest do zdobycia
185 Przemocą i pokorą, zostało już odkryte
Jeden, dwa albo kilka razy, przez ludzi, z którymi nie
sp
osób
238 Poezje i komentarze
Współzawodniczyć – lecz to nie turniej –
To walka o odzyskanie tego, co było utracone
Odnajdywane i tracone, wiele, wiele razy: teraz
w warunkach
190 Zdaje się niepomyślnych. Lecz myślę nie są ani zyskiem,
ani stratą.
Dla nas są tylko usiłowania. Reszta nie naszą jest sprawą.
Dom jest miejscem gdzie zaczynamy. W miarę jak
się starzejemy,
Świat staje się dziwniejszy, bardziej zawiły wzór
Żywych i martwych. Nie chwila olśnienia,
195 Odosobniona, bez przedtem i potem,
Lecz całe życie, płonące w każdej chwili,
I nie tylko czas życia jednego człowieka,
Lecz omszałych kamieni, których nie sposób odczytać.
Jest czas na wieczór w świetle gwiazd
200 I czas na wieczór w świetle lampy
(Wieczór nad albumem fotograficznym).
Miłość jest wtedy najbardziej sobą
Gdy – tu i teraz – tracą swe znaczenie.
Starzy ludzie powinni być odkrywcami,
205 Tutaj i tam – jest już bez znaczenia.
Musimy być stali i przesuwać się stale
W inne natężenie
Do dalszej jedności i głębszej wspólnoty
Przez mroczny chłód i puste odludzie,
210 Fali krzyk, wiatru krzyk, bezkresne wody
Morświna i mewy. W moim kresie jest mój początek.
Przepędziliśmy zimę całą w Filadelfii; jam niektóre porobił znajomości między kwakrami: Pemberton, Eliot, Logan (...).
Julian Ursyn Niemcewicz, Pamiętniki czasów moich74
„East Coker” to nazwa wsi w hrabstwie Somerset w Anglii, w której mieszkali przodkowie Eliota i z której wyemigrowali do Ameryki w roku 1667. Byli oni zubożałymi potomkami sir Thomasa Elyota, autora książki The Boke Named the Governour (1531), który zajmował wysokie stanowisko w hierarchii kościelnej i był rojalistą i neoplatończykiem. Natomiast jego
Cztery kwartety/East Coker 239
daleki krewny, sir John Eliot, był jednym z najwybitniejszych parlamentarzystów i został przez Karola I wtrącony do Tower, gdzie zmarł po trzech latach. Gdy Eliot odwiedził East Coker w sierpniu 1937 roku, odczuł kulturowe i psychiczne związki ze swoimi przodkami. Elementem symbolicznym w East Coker – drugim Kwartecie – jest ziemia. W kościele parafialnym św. Michała w East Coker leżą obecnie prochy Eliota. W ścianę kościoła wmurowana jest tablica z napisem:
„W moim początku jest mój kres”
W swym miłosierdziu
pomódl się za spokój
duszy
Thomasa Stearnsa Eliota
26 września 1888–4 stycznia 1965
„W moim kresie jest mój początek”
1 i 14. Jest to odwrócenie motta Marii Stuart: „W moim kresie jest mój początek”.
14–16. „Teraz światło pada ukośnie” – efekt świetnie widoczny u Rembrandta: por. m.in. Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem (Muzeum Czartoryskich w Krakowie) i jego liczne grafiki.
22. Por. B. Pascal „wiekuista cisza”.
24–30. Por. obrazy podziwianego przez Eliota Piotra Brue-gla Starszego: Taniec weselny oraz Wesoły taniec pod szubienicą.
29–34. Por. Thomas Elyot, The Boke Named the Governour, księga I, rozdz. 21. Fragment wzięty z książki znakomitego przodka, Eliot włączył po modyfikacji do drugiego Kwartetu jako w. 29–34, zachowując przy tym pisownię oryginału. W tłumaczeniu nawiązałem do przekładu J. Niemojowskiego.
31. „Dogodny” – staropolskie „przydatny, wygodny, odpowiedni”.
33. „Faktum” – z łac. „fakt”; por. Z. Krasiński, list do K. Gaszyńskiego, 20 marca 1841: „Wieczne faktum moje, oto ból i ból, i ból jeszcze!”.
43–46. Por. Koh 3, 1–8, którego trzy pierwsze wersety brzmią:
(1) Wszystko ma swój czas
i jest wyznaczona godzina
240 Poezje i komentarze
na wszystkie sprawy pod niebem:
(2) Jest czas narodzin i czas umierania,
czas sadzenia i czas wyrywania tego, co zasadzono,
(3) Czas zabijania i czas leczenia,
czas burzenia i czas budowania (...)
51. „W mym początku” – powrót wspomnieniami do dzieciństwa i młodości.
Część II, jak każda druga część Kwartetów, rozpoczyna się wierszem lirycznym. Jego pierwszy temat jest parodią wiersza Swinburne’a Przed lustrem (zob. wyżej, s. 67).
64. Leonidy (Lwy) są meteorami, które pojawiają się w listopadzie raz w ciągu życia jednego pokolenia.
66. Wir, który przynosi niszczący ogień, został przepowiedziany przez Heraklita – symbolizuje on namiętności; epoka lodowcowa symbolizuje śmierć. Tak więc ten krótki wiersz liryczny opisuje jesień (życia ludzkiego) oraz walkę na niebie, symbolizującą zmagania instynktów i pragnień ludzkich, która kończy się śmiercią.
69–73. Po napisaniu początku drugiej części Eliot stwierdził, że ten opis i dawny styl nie są zadowalające i przeszedł do bardziej bezpośredniego – podkreślając jego kolokwialność przez umieszczony w nawiasie zwrot „podkreślę to raz jeszcze”.
76–83. Poeta wyraża rozczarowanie mądrością renesansowych myślicieli, takich jak sir Thomas Elyot, którzy nie rozumieli, że idea postępu jest złudzeniem (jak sądził T. S. Eliot).
85. Jak wiadomo, filozofia Bergsona wywarła silny wpływ na Eliota. Bergson uznawał intelekt za niezdolny do prawdziwego poznania rzeczywistości. Uważał, że jest on sztywny, ma stałe formy i gotowe pojęcia, poza które nie umie wykroczyć i w których musi się zmieścić. Przekształca więc rzeczywistość na swoją modłę, sprowadzając ją do ujęcia schematycznego i stereotypowego. Poznaniu intelektualnemu, zawsze zdeformowanemu, przeciwstawiał Bergson poznanie intuicyjne.
90–91 i 174. Por. z dwiema pierwszymi tercynami Boskiej Komedii w tłumaczeniu S. Barańczaka („Zeszyty Literackie” 1994, nr 47): „W połowie drogi ludzkiego żywota (...)”.
99. Por. z Myślami św. Matki Teresy z Kalkuty.
Cztery kwartety/East Coker 241
102. „O ciemno ciemno ciemno” – cytat z Samsona Agonistesa Miltona.
108. „Almanach Gotajski” – rocznik wydawany od 1874 roku w Gotha w Niemczech, zawierający biografie i genealogie domów panujących oraz arystokracji europejskiej, spis dyplomatów oraz informacje ekonomiczne i polityczne.
114. „Ciemność Boga” — kolejny etap w „ciemnej nocy duszy” św. Jana od Krzyża.
119–122. Eliot wykorzystywał czas w metrze na modlitwę.
138–148. Fragment ten jest w dużym stopniu wzorowany na Wchodzeniu na Górę Karmel św. Jana od Krzyża (księga I, r. 13).
Część IV jest wielkopiątkowym hymnem na cześć odkupienia, podzielonym na strofy i ściśle rymowanym, a pod względem formy wzorowanym na średniowiecznym łacińskim poemacie, który cytuje W. P. Ker w rozdziale III książki Literatura angielska. Średniowiecze (wyd. pol. 1920).
149–151. „Zraniony chirurg” – Chrystus z ranami ukrzyżowania.
155. „Konająca siostra” – Kościół.
157. „Klątwa Adama’’ – grzech pierworodny.
160. „Milioner zrujnowany” – Adam – na skutek grzechu pierworodnego.
163. „Ojciec” – Bóg.
169–170. Eucharystia, Przenajświętszy Sakrament.
173. Człowiek współczesny, pomimo że odrzuca dogmaty wiary, nadal nazywa dzień Męki Pańskiej Wielkim Piątkiem.
174. Por. Dante, Piekło, Pieśń I, w. 1: „W połowie drogi naszego żywota” (przekład dosłowny).
175. L’entre deux guerres – lata międzywojenne. Dalsze słownictwo również związane jest z walką, co przypomina, że poemat ten powstał na początku II wojny światowej.
187. Por. wiersz Cz. Miłosza Wyznanie: „Turniej garbusów, literatura”.
192. „Dom” – East Coker, skąd przodkowie Eliota wyemigrowali do Nowego Świata.
194–195. Opis zawarty w tych dwóch wersach wskazuje, że jest to chwila iluminacji.
242
Poezje i komentarze
194–198. W odróżnieniu od pierwszego Kwartetu nacisk położony jest nie na chwilę „iluminacji” – olśnienia, lecz na całe życie człowieka i jego kulturową przeszłość – omszałe kamienie z napisami.
198. Nie „głazów”, lecz „kamieni” – nawiązanie do w. 31 i 229 czwartego Kwartetu, oraz kamieni występujących we wcześniejszych poezjach.
199–200. Por. Koh 3, 1–8.
204. Wzorem dla Eliota był tutaj Beethoven – patrz książka J. W. N. Sullivana – Beethoven: His Spiritual Evolution.
211. Tak jak w Gerontionie (w. 69–71), mewa jest symbolem odwagi. W oryg. „petrel” – petrel lodowy, podobny do mewy ptak wielkich obszarów morskich. Morświn i mewa – aliteracja.
Motto Marii Stuart zostało tym razem przytoczone dosłownie (por. w. 1 i 14).
Dry Salvages
(The Dry Salvages – przypuszczalnie les trois sauvages – to mała grupa skał z latarnią morską opodal północno-wschodniego wybrzeża przylądka Ann, stan Massachusetts. Salvages rymuje się ze słowem assuages. Groaner to gwiżdżąca boja).
I
Niewiele wiem o bogach, lecz sądzę, że rzeka
To silny smagły bóg – pochmurny, krnąbrny
i nieujarzmiony,
Cierpliwy do pewnych granic, z początku uznany za
g
ranicę;
Użyteczny, niegodny zaufania jako przewoźnik towarów,
5 Potem jedynie problem dla budujących mosty.
Gdy problem jest rozwiązany, zapominają o smagłym
b
ogu
Mieszkańcy miast. Stale jednak – rozbójca
nieprzejednany,
Wierny porom roku i furiom – przypomina
243
Cztery kwartety/Dry Salvages
O czym ludzie wolą zapomnieć. Nie czczony,
nie przebłagany
10 Przez czcicieli maszyn – czeka, czatuje i czeka.
Jego rytm był obecny w dziecięcej sypialni,
W odorze bożodrzewu na dziedzińcu w kwietniu
I w zapachu winogron na jesiennym stole,
W kręgu gazowej lampy w zimowe wieczory.
15 Rzeka jest w nas, a wszystko wokoło jest morzem;
Morze to również krawędź lądu, granit
W który się wdziera, plaże na które wyrzuca
Swe napomknienia o wcześniejszych, odmiennych
stworzeniach:
Kraba, rozgwiazdę, kręgi wieloryba;
20 Sadzawki, gdzie zostawia naszej ciekawości
Najbardziej delikatne algi i morskie zawilce.
Wyrzuca to, co straciliśmy – rozerwane sieci,
Więcierze na homary, połamane wiosła
I osprzęt nieznanych martwych ludzi. Wiele głosów ma
mor
ze,
25 Wielu bogów i wiele głosów.
Na cierniach dzikiej róży leży sól,
Z gałęzi jodeł zwisa mgła.
Ryk morza
I skowyt morza to odmienne głosy
30 Słyszane często razem: jęki wśród omasztowań,
Pogróżki i pieszczoty fali, gdy pęka na wodzie,
Odległe uderzenia w granitowe zęby
I zawodzące ostrzeżenie, że przylądek blisko,
To wszystko głosy morza – i kołysząca się gwiżdżąca boja,
35 Którą fala znosi do brzegu, i mewa:
I pod naporem niemej mgły
Bijący dzwon
Odmierza czas, nie nasz czas, wydzwaniany niespieszną
Falą denną, czas
40 Starszy niż czas chronometrów, starszy
Od czasu, który liczą stroskane kobiety
Kiedy leżąc bezsenne, rozważają przyszłość,
Próbują rozsnuć, rozwikłać, rozwiązać
I spleść w jedno przeszłość i przyszłość –
45 Między północą a świtem, gdy przeszłość jest czystą ułudą,
244 Poezje i komentarze
A przyszłość bez przyszłości, przed rannym czuwaniem,
Gdy staje czas i nigdy nie kończy się czas;
A fala denna, która jest i była od początku,
Uderza
50 W dzwon.
II
Gdzież jest ich kres, bezdźwięcznych zawodzeń,
Niemego więdnięcia jesiennych kwiatów
Roniących płatki a zastygłych w bezruchu;
Gdzież jest kres dryfowania wraków,
55 Modlitwy kości na morskim piasku – niezdolnej
Przebłagać nieszczęsne zwiastowanie?
Nie ma kresu, jest tylko dodawanie: wlokące się
Następstwo dalszych dni i godzin,
Gdy wzruszenie ogarnia pozbawione wzruszeń
60 Lata życia wśród ciągłego rozpadu
Tego, w co wierzono jako najpewniejsze –
I dlatego najwłaściwsze do wyrzeczenia.
Jest jeszcze ostateczne dopełnienie: gaśnięcie
Dumy lub żalu do sił gasnących,
65 Niezwiązane z niczym poświęcenie, które może wydawać
się brakiem poświęcenia
W dryfującej łodzi, co z wolna przecieka,
Słuchanie w milczeniu niezaprzeczalnego
Klangoru dzwonu ostatniego zwiastowania.
Gdzież jest ich kres, rybaków żeglujących
70 W ogonie wichru, gdzie nad wodą czołga się mgła?
Nie potrafimy myśleć o czasie bezoceannym
Albo o oceanie niezaśmieconym szczątkami
Lub o przyszłości, która nie jest tak jak przeszłość,
Narażona na brak przeznaczenia.
75 Trzeba o nich myśleć jako o wylewających wciąż wodę,
Zarzucających i ciągnących sieci, gdy północno-wschodni
wiatr opada
Cztery kwartety/Dry Salvages 245
Na płytkie ławice, niezmienne i niepodlegające erozji,
Biorących zapłatę, suszących żagle w przystaniach;
Nie jako o tych, co wypływają na nieopłacalny połów,
80 Niewart nawet obejrzenia.
Nie ma kresu bezgłośnych zawodzeń,
Nie ma kresu więdnięcia zwiędłych kwiatów,
Nurtowania bólu – nieruchomo i bezboleśnie,
Morskiego dryfu i dryfowania wraków,
85 Modłów kości do ich Boga – Śmierci. Jedynie, ledwie
w
ymodlona z trudem
Modlitwa jedynego Zwiastowania.
Wydaje się, gdy się starzejemy,
Że przeszłość ma inny wzór – i przestaje być
zwykłym następstwem zdarzeń
Czy nawet rozwojem: ten ostatni jest po części złudą,
90 Wspartą powierzchniowym rozumieniem ewolucji,
Która, w powszechnym mniemaniu, jest sposobem
wyrzeczenia się przeszłości.
Chwile szczęścia – lecz nie poczucia dobrobytu,
Zadowolenia, spełnienia, bezpieczeństwa, czułości,
Lub nawet pyszny obiad, ale nagłe olśnienie –
95 Przeżyliśmy je, lecz nie pojęliśmy znaczenia,
A zbliżenie do znaczenia odnawia przeżycie
W innej formie, poza wszelkim znaczeniem,
Jakie można wiązać ze szczęściem. Powiedziałem wcześniej,
Jak przeszłe doznanie odrodzone w swym znaczeniu,
100 Staje się doznaniem nie tylko jednego żywota,
Ale wielu pokoleń – nie zapominając
O czymś, co przypuszczalnie jest nie do wysłowienia:
Spojrzenie wstecz, poza bezpieczny brzeg
Pisanych dziejów, rzut oka wstecz, ukradkiem,
105 Przez ramię, na pierwotną grozę.
Teraz zaczynamy odkrywać, że chwile cierpienia
(Nieistotne, czy wywołane nieporozumieniem,
Oczekiwaniem na niewłaściwe rzeczy albo
Obawą przed nimi) – są równie trwałe
110 I mają tę samą trwałość co czas.
Pojmujemy to lepiej
W cierpieniu innych – blisko doświadczonym,
246 Poezje i komentarze
Wciągającym nas – niż w naszym własnym.
Gdyż naszą przeszłość pokrywają prądy działania,
A męka innych pozostaje doznaniem
115 Nieulegającym krystalizacji – a potem starciu.
Ludzie zmieniają się, i uśmiechają: ale udręka trwa.
Czas niszczyciel to czas zachowawca,
Jak rzeka z ładunkiem martwych Murzynów, krów
i k
ojców z kurczętami,
Gorzkie jabłko i nadgryzienie w jabłku.
120 I wyszczerbiona skała w niespokojnych wodach –
Fala się nad nią przelewa, mgła ją ukrywa;
W zimorodkowym dniu jest to tylko monument,
W żeglowną pogodę jest to znak nawigacyjny,
Który wyznacza kurs: lecz w ponurej porze
125 Lub w nagłej burzy jest, czym była zawsze.
III
Czasem się zastanawiam, czy to miał Kriszna na myśli –
Wśród innych myśli – czy jako jedną z form przedstawienia tej
samej sprawy:
Że przyszłość to zwiędła pieśń, Róża Królewska lub
gałązka lawendy
Zadumanego żalu nad tymi, których tu jeszcze nie ma, by
wzbudzać żal,
130 Zasuszona wśród pożółkłych kartek, nigdy nie
otwartej książki.
A droga w górę jest drogą w dół, droga przed siebie drogą
w
stecz.
Niełatwo się z tym pogodzić, ale jest to pewne –
Czas nie jest uzdrowicielem: pacjenta tu już nie ma.
Gdy pociąg rusza, a pasażerowie zaczynają
135 Jeść owoce, czytać gazety i listy handlowe
(Ci, którzy ich żegnali, odeszli z peronu)
Ich twarze rozluźniają się ze smutku w ulgę,
W senny rytm setek godzin.
Jedźcie naprzód, podróżni! Nie uciekając od przeszłości
140 W inne życie lub w jakąkolwiek przyszłość;
Nie jesteście już tymi, co wsiedli na tym przystanku,
Ani tymi, co przybędą do stacji końcowej,
Cztery kwartety/Dry Salvages 247
Gdy zbiegną się za wami zwężające się szyny
I na pokładzie dudniącego liniowca
145 Śledząc bruzdę, która jest za wami coraz szersza,
Nie myślcie „przeszłość jest skończona”
Lub „przyszłość jest przed nami”.
O zmroku, wśród omasztowań i anten,
Śpiewa dyszkant drżący (szemrzącej muszli czasu,
150 Ale nie do ucha i w żadnym z języków):
„Płyńcie naprzód – wy, którzy sądzicie, iż żeglujecie;
Nie jesteście tymi, co widzieli przystań
Oddalającą się, ani tymi, co zejdą na ląd.
Tu, między bliższym i dalszym brzegiem,
155 Gdy czas jest zawieszony, rozważcie przyszłość
I przeszłość z tym samym spokojem umysłu.
W chwili, która nie jest czynem lub bezczynem,
Możecie pojąć to: «w każdej sferze istnienia
Myśl człowieka może być zwrócona
160 Ku czasowi śmierci» – oto jedyne działanie
(A czasem śmierci jest każda chwila)
Które zaowocuje w życiu innych:
I nie myślcie o owocach działania.
Płyńcie naprzód.
165 O wędrowcy, O żeglarze,
Wy, którzy wpływacie do portu, i wy, których ciała
Będą cierpiały sąd i wyrok morza
Lub cokolwiek się stanie – oto wasze prawdziwe
pr
zeznaczenie”.
Tyle Kriszna, gdy napominał Ardżunę
170 Na polu bitwy.
Nie p
omyślnej drogi,
Ale naprzód, wędrowcy.
IV
Pani, której kapliczka stoi na przylądku,
Módl się za tych, którzy są na statkach
175 I tych, co trudnią się połowem ryb
Albo wszelkim godziwym przewozem
I tych, którzy nimi kierują.
248 Poezje i komentarze
Powtórz modlitwę również w intencji
Kobiet, które widziały swych mężów lub synów
180 Wyruszających, lecz nie wracających:
Figlia del tuo Figlio,
Królowo Niebios.
Módl się i za tych, co płynąc okrętem
Kres podróży znaleźli w piaskach, w wargach morza
185 Albo w mrocznej gardzieli, która ich nie zwróci,
Lub gdziekolwiek, gdzie dopłynąć do nich nie może
dźwięk morskich dzwonów –
Wieczysty Anioł Pański.
V
Nawiązać łączność z Marsem, rozmawiać z duchami,
Opisywać zwyczaje morskiego potwora,
190 Stawiać horoskop, wróżyć z trzewi lub ze szklanej kuli;
Ujrzeć w podpisie chorobę, odczytać
Ścieżki żywota z linii dłoni,
A tragedię z palców; wywoływać wróżebne znaki
Losy rzucając lub listki herbaty, odgadywać
195 Nieuniknione z kart, igrać z pentagramami
Lub z kwasami barbiturowymi, wypreparować
Z natrętnych wizji podświadome lęki,
By zgłębić łono, grób lub sny; to zwykłe
Rozrywki i lekarstwa, i nowinki gazet:
200 I zawsze będą, niektóre z nich zwłaszcza,
Gdy narody ogarnia niedola i zamęt
Czy na wybrzeżach Azji, czy na Edgware Road.
Ludzka ciekawość bada i przeszłość i przyszłość
I lgnie do tego wymiaru. Ale pojąć
205 Punkt przecięcia wieczności
Z czasem, to zajęcie dla świętych –
Nie zajęcie nawet, lecz coś dane i wzięte
W trwającym całe życie umieraniu w miłości,
W żarliwości, wyrzeczeniu i współ-czuciu.
210 Dla większości z nas jest tylko samotna
Chwila, chwila w czasie i poza czasem,
Nagłe roztargnienie, zagubione w snopie światła,
Polny tymianek niedostrzeżony, błyskawica w zimie,
Cztery kwartety/Dry Salvages 249
Albo wodospad lub muzyka słyszana tak głęboko,
215 Że jej nie słyszysz, lecz sam jesteś muzyką,
Dopóki muzyka trwa. Napomknienia to tylko i domysły,
Napomknienia, a z nich domysły; reszta jest modlitwą,
Obrzędem, dyscypliną, myślą i czynem.
Domysł wpółodgadnięty, dar wpółzrozumiany – to
Wcielenie:
220 W nim niemożliwa jedność
Sfer istnienia jest rzeczywistością,
W nim przeszłość i przyszłość
Są przezwyciężone i pojednane,
Gdzie działanie bez niego było tylko ruchem
225 Tego, co jest jedynie poruszane
I nie ma w sobie źródła ruchu –
Gnane demonicznymi, chtonicznymi
Siłami. A właściwe działanie wyzwala
Od przeszłości i od przyszłości także.
230 Dla większości z nas to cel,
Którego nigdy tu nie osiągniemy;
Którzy jesteśmy niepokonani
Tylko dlatego, że nieustannie próbujemy;
My, zadowoleni ostatecznie
235 Jeśli doczesny nasz spadek użyźni
(Niezbyt daleko od cisu)
Życie gleby istotnej.
Trzy ostatnie Kwartety są w pewnym sensie kwar-
tetami wojennymi.
T. S. Eliot, T. S. Eliota rozmowy o jego poezji,
BBC 1958
Dry Salvages to mała grupa skał z latarnią morską na północny wschód od przylądka o nazwie Ann. Angielska nazwa salvage – oznaczająca ocalenie, ratownictwo lub dobytek uratowany albo wyrzucony na ląd po katastrofie morskiej – powstała prawdopodobnie przez niezrozumienie francuskiego słowa savage – dziki. Miejsce to jest związane z dzieciństwem i wczesną młodością Eliota. W roku 1896 jego ojciec, człowiek majętny, właściciel kilku cegielni, zbudował duży i wygodny dom dla swojej rodziny na przylądku Ann w Eastern Point, niedaleko
250 Poezje i komentarze
Gloucester. Eliot, który miał wówczas osiem lat, spędzał od tego czasu wakacje w Eastern Point. W odczycie Wpływ krajobrazu na poetę nazwał się poetą Nowej Anglii, ponieważ, podobnie jak na Roberta Frosta, krajobraz ten wywarł nań decydujący wpływ w okresie chłopięcym. Dom był położony na brzegu morza wśród szarych skał i dzikiej nadmorskiej roślinności. Z szerokich okien rozciągał się widok na granitowe brzegi oraz na białe żaglowce płynące po morzu (patrz zakończenie Ziemi jałowej, wiersz Marina oraz część VI Środy popielcowej).
Część I – elementem symbolicznym trzeciego Kwartetu jest woda, która jako rzeka występuje już w pierwszych wersach pierwszej części. Rzeka symbolizuje czas życia człowieka, natomiast morze – czas, który go otacza, obejmujący zarówno przeszłość i teraźniejszość, jak i przyszłość ludzkości – patrz w. 15–50.
2. „Silny smagły bóg” – rzeka Missisipi; w mieście St. Louis, położonym nad tą rzeką, urodził się Eliot i powraca tam myślami.
8. „Rozbójca” – por. J. Kochanowski, Odprawa postów greckich, w. 459–460: „...rozbójcę / Rozbójca znijdzie (...)”.
10. „Czciciele maszyn” – określenie nawiązujące do poetyki Walta Whitmana.
12. „Bożodrzew” – drzewo z rzędu strąkowców, podobne do akacji, mające kwiaty o silnym, niezbyt przyjemnym zapachu.
12 i 26. Bożodrzew znajdował się na dziedzińcu Mary Insti-tute, blisko domu rodzinnego Eliota. Krzew dzikiej róży rósł przed domem wybudowanym przez ojca w Gloucester.
14. Por. w. 200 East Coker.
40–44. Ostatni fragment części pierwszej przywodzi na myśl pełen niepokoju i oczekiwania Chór kobiet z Canterbury (z najbardziej poetyckiej sztuki Eliota Mord w katedrze).
49–50. Bicie dzwonu symbolizuje głos Boga lub przeznaczenia.
Część II — pierwsza połowa części II w formie zmodyfikowanej sekstyny opisuje doświadczenie wędrówki ludzkiej, ujęte w alegorię żeglowania i pracy rybaków.
Cztery kwartety/Dry Salvages 251
56. „Nieszczęsne zwiastowanie” – grzech pierworodny; wersy 55–56 znajdują rozwiązanie w w. 85–86.
65. Eliot prowadził w tym czasie życie osoby oddanej wyłącznie sprawom duchowym.
68. „Ostatnie zwiastowanie” – śmierć.
86. „Jedyne Zwiastowanie” – zwiastowanie Anioła Gabriela75.
91. Pogląd Eliota jest, jak sądzę, błędny.
99–101. Poglądy Eliota zgodne są w tych wersach z poglądami i odkryciami C. G. Junga.
117. Por. P. B. Shelley (1792–1822), Oda do wiatru zachodniego, w której nazywa on wiatr „niszczycielem i zachowawcą”.
118. „Rzeka” – Missisipi.
119. „Gorzkie jabłko” – które zerwała Ewa w raju.
122. „W zimorodkowym dniu”. Patrz komentarz do w. 137 Burnt Norton.
126. „Kriszna” – bóg indyjski, ósme wcielenie Wisznu.
128. „Róża Królewska” – nawiązanie do wojny Dwóch Róż, toczącej się w Anglii w wieku XV między dwoma ściśle spokrewnionymi królewskimi rodami: York, którego emblematem była biała róża, i Lancaster z emblematem w postaci czerwonej róży.
131. Nawiązanie do motta Burnt Norton.
149. „Dyszkant” (średniow. łac. discantus – niezgodny śpiew) – najwyższy głos w zespole chóralnym.
169. „Ardżuna” – książę Ardżuna, jeden z głównych bohaterów Bhagawadgity. „Ardżuna” znaczy „każdy człowiek”. Eliot zastanawia się nad słowami Kriszny, wojownika i wcielenia boga Wisznu, wypowiedzianymi do księcia Ardżuny. Według Kriszny zarówno podjęcie działania, jak wyrzeczenie się go są lepsze niż unikanie działania w obawie przed koniecznością wyboru i decyzji. Nasuwa się tutaj analogia z Boską komedią Dantego (Piekło, pieśń III, w. 32–42), gdzie osoby, które uchylały się od podjęcia decyzji i działania, zostały szczególnie surowo ocenione i skazane. Według słów Bhagawadgity istnieją dwie właściwe drogi – wiedzy (kontemplacji) oraz działania:
Mądrzy widzą kontemplację i działanie jako jedno: widzą
prawidłowo.
Wybierz jedną z dróg i postępuj nią do końca: koniec jest
t
en sam.
252 Poezje i komentarze
Tutaj ci, którzy działają, i ci, którzy szukają wiedzy,
sp
otykają tę samą wolność.
181. „Figlia del tuo Figlio” – „Córko swojego Syna”, tj. Matko Boska. Jest to fragment z pierwszego wersu modlitwy św. Bernarda rozpoczynającej ostatnią, XXXIII pieśń Raju Dantego: „Vergine madre, figlia del tuo Figlio”. Podobnie pisze o Matce Boskiej Sęp Szarzyński w Sonecie III: „Przedziwna matko Stworzyciela swego!”. Warto przypomnieć, że Matka Boska jest również Oblubienicą – zaślubioną w niebiańskiej komnacie godowej Chrystusowi jako Eklezja (Kościół), a jako Sofia (Mądrość) – Bogu (bulla Piusa XII z 1950 roku).
183–187. Modlitwa ta odnosiła się także do trwającej wówczas II wojny światowej, podczas której ludzie ginęli również na morzach.
186. „Dźwięk” – por. A. Mickiewicz: „Dźwięk mnie uderzył” (Widzenie).
188–204. Krytyka współczesnej Eliotowi rzeczywistości i mentalności.
188. „Mars” – nazwa planety, lecz i boga wojny.
189. Potwór z Loch Ness, największego jeziora w Szkocji, temat prasy bulwarowej.
195. „Pentagram” – pięciokątny wykres, zawierający postacie i symbole, używany do wróżenia.
202. „Edgware Road” – jedna z ruchliwych ulic Londynu.
205–206 i 219. „Wcielenie” – idea, że wcielenie się Chrystusa w człowieka jest przecięciem się czasu boskiego (wieczności) z czasem ludzkim (teraźniejszością), pochodzi z Państwa Bożego św. Augustyna.
Dla zrozumienia i właściwego przełożenia trzeciego i czwartego Kwartetu konieczne jest uświadomienie sobie, w jaki sposób Eliot przedstawił w Kwartetach problem przecięcia się – skrzyżowania – czasu boskiego, wieczności z czasem ludzkim. Moja interpretacja jest następująca: Uważam, że Eliot zastosował trzy gradacje: 1) skrzyżowanie wieczności (czasu boskiego) z czasem ludzkości: wcielenie – Incarnation (trzeci Kwartet, w. 205–206 i 219); 2) skrzyżowanie wieczności z czasem historycznym: wiekuista chwila
253
Cztery kwartety/Little Gidding
– timeless moment (czwarty Kwartet, w. 54–55 i 236–237); 3) skrzyżowanie wieczności z czasem indywidualnego człowieka: chwila iluminacji, olśnienia – ekstazy (pierwszy Kwartet, cz. I, II i V, drugi Kwartet, cz. V, trzeci Kwartet, cz. II i V, oraz czwarty Kwartet, cz. V).
217–218. „Reszta jest modlitwą...” – nawiązanie do ostatnich słów Hamleta (Hamlet, akt V, scena 2, w. 363) „reszta jest milczeniem”. Sam Eliot krytycznie oceniał postawę księcia Hamleta, o czym świadczą również powyższe wersy tego Kwartetu.
224–226. Bóg jest „źródłem ruchu” i „pierwszą przyczyną”. Eliot stosuje tu więc gradację ruchu, a za jego źródło uważa Boga (czyli Miłość – jak w części V pierwszego i w części IV ostatniego Kwartetu). Poglądy Eliota i Ojców Kościoła oparte są na Metafizyce Arystotelesa, według której zasada boska porusza wszechświatem, tak jak pragnienia kierują człowiekiem. Bóg jest więc pierwszym i nieruchomym źródłem ruchu. Działanie bez niego jest tylko ruchem wywołanym siłami demonicznymi (w. 224–228).
228–229. Podjęcie właściwego działania daje człowiekowi prawdziwą teraźniejszość, co następuje przez wyzwolenie od przeszłości i przyszłości, oraz wolność – co, jak już uprzednio stwierdził Eliot w części III, powinno być celem każdego działania.
230–237. Dla większości z nas usprawiedliwieniem naszego działania są nie tyle nasze osiągnięcia, ile jedynie to, że nie ustajemy w staraniach. „Doczesny spadek” oznacza, że zwrócimy ziemi ciało, które pochodzi z ziemi i które powracając „niezbyt daleko od cisu”, symbolu śmierci i nieśmiertelności, połączy się znowu z życiem natury w czasie naszego oczekiwania na zmartwychwstanie.
Little Gidding
I
Wiosna wśród zimy odrębna to pora,
Odwieczna, choć błotnista o słońca zachodzie,
Od bieguna po zwrotnik w czasie zawieszona.
254
Poezje i komentarze
Gdy krótki dzień roziskrza się najjaśniej mrozem
i ogniem,
5 W bezwietrznym zimnie – co głębię serca rozgrzewa,
Chwilowe słońce rozpłomienia lód sadzawek i rowów,
W wodnistym lustrze odbijając
Blask, który ślepnie wczesnym popołudniem.
I żar bardziej świetlisty niż krzew gorejący lub kosz
z węglami,
10 Budzi ducha z niemoty: nie wiatr, lecz języki płomieni
D
ucha
Zesłanego w tej mrocznej porze roku. Między odwilżą
a zamarzaniem
Soki duszy burzą się. Nie ma zapachu ziemi
Ani zapachu żywych istot. Jest czas wiosny
Ale niezgodny z czasem. Teraz żywopłoty
15 Bielą się przez godzinę krótkotrwałym kwieciem
Śniegu, kwitnienie gwałtowniejsze
Niż latem: nie pączkuje i nie więdnie,
Nie istnieje w planie narodzin.
Gdzie jest lato, niewyobrażalny
20 Zerowy punkt lata?
J
eśli przyjdziesz tą drogą,
Wybierając trasę, którą pewnie wybierzesz,
Z miejsca, z którego zapewne przybędziesz,
Jeśli przyjdziesz tą drogą w maju, znajdziesz żywopłoty
25 Białe na nowo, umajone zmysłową słodyczą.
Tak samo będzie u kresu podróży,
Jeśli nocą przybędziesz jak król zdruzgotany,
Jeśli przybędziesz za dnia nie wiedząc po coś przyszedł,
Tak samo będzie, gdy opuścisz wyboisty trakt
30 I obok chlewu skręcisz do posępnej fasady
I kamiennego nagrobka. A to, po co sądziłeś, żeś przybył,
To jedynie łupina, skorupa znaczenia,
Z której cel się wykluwa, gdy jest już spełniony,
Jeśli w ogóle. A więc albo nie miałeś celu
35 Albo cel jest poza kresem, który nakreśliłeś,
I odmienił się dojrzewając. Są też inne miejsca
Będące końcem świata. Niektóre w morza paszczy,
Lub nad mrocznym jeziorem, na pustyni albo w mieście – Ale to jest najbliższe, w przestrzeni i w czasie,
40 Teraz i w Anglii.
Cztery kwartety/Little Gidding 255
J
eśli przyjdziesz tą drogą,
Wybierając dowolną trasę, wyruszając skądkolwiek,
W jakimkolwiek czasie i w dowolnej porze roku,
Będzie zawsze to samo: na bok musisz odłożyć
45 Rozsądek i mniemania. Nie jesteś tu, by sprawdzać
Dowiadywać się, zaspokajać ciekawość
Lub składać sprawozdanie. Jesteś, aby klęczeć
Tu, gdzie modlitwa ma moc od dawna. A modlitwa
To więcej niż ład słów i świadome zajęcie
50 Rozmodlonego umysłu lub dźwięk modlącego się głosu.
A to, na co zmarli nie znaleźli słów, gdy żyli,
Mogą powiedzieć tobie, gdy są martwi: obcowanie
Zmarłych jest językami ognia ponad językami żywych.
Tu skrzyżowaniem czasów wiekuistej chwili
55 Jest Anglia i nigdzie. Nigdy i zawsze.
II
Popiół na starca rękawie
To popiół spalonych róż.
Pył w powietrzu i na trawie,
Tu opowieść skończyła się już.
60 Dom nasz to był pył wdychany –
Tapety, myszy i ściany.
Śmierć nadziei i rozpaczy,
Dla nas śmierć powietrza znaczy.
Powódź zalewa, susza pustoszy
65 Wyschnięte usta, łzawiące oczy,
Martwa woda, martwy piasek
Walczą z sobą o przywództwo.
Gleba spękana i spiekła
Zieje na trudy człowieka
70 I śmieje się bez wesela.
Tak ziemię śmierć spopiela.
Woda i ogień zwycięskie
Nad miastem, pastwiskiem i zielskiem.
Ogień i woda pochłoną
256 Poezje i komentarze
75 Ofiarę przez nas wzgardzoną.
Ogień i woda rozkruszą
Refektarz, chór i wykusze,
Dawny fundament i schody.
Oto śmierć ognia i wody.
80 O niejasnej godzinie, choć u wrót poranka
W pobliżu końca nieskończonej nocy
W powracającym kresie mrocznego bezkresu
Gdy czarny gołąb z iskrzącym językiem
Przecinając widnokrąg zniżył się do gniazda
85 A martwe liście jak pokrywki puszek
Brzęczały na asfalcie wśród grobowej ciszy.
W miejscu zbiegu trzech dzielnic skąd w niebo bił dym
Spotkałem idącego, przyspieszał i zwalniał
Podmuchem gnany ku mnie jak blaszane liście
90 Gdy je wiatr miejski ściga o świtaniu.
I gdy oczy utkwiłem w twarzy w dół zwróconej
Z tą ostrą wnikliwością, z jaką oceniamy
Pierwszego spotkanego w przedświcie przechodnia,
Nagle wzrok uchwyciłem mistrza umarłego
95 Którego znałem, zapomniałem, wpółpamiętam,
Jednego jak i wielu; w brąz spieczonych rysach
Oczy znajome, kilku duchów naraz,
Bliskie, a jednak nie do rozpoznania.
Tak więc przyjmując rolę podwójną: krzyknąłem
100 I usłyszałem krzyk innego głosu: „Jak to! i Ty tutaj?”
Choć nas nie było. Nadal byłem sobą,
Wiedząc kim jestem, lecz będąc i innym –
On twarz ciągle formował; jednak słowa
Wystarczyły, by do wzajemnych skłonić nas rozpoznań.
105 I tak, tym samym wiatrem nakłonieni,
Lecz zbyt dalecy, aby doszło do nieporozumień,
W spotkaniu nigdzie, bez przedtem i potem,
Na skrzyżowaniu czasów – w zgodnym rytmie
Kroczyliśmy chodnikiem – jak patrol umarłych.
110 Rzekłem: „Zdumienie, które czuję, znoszę łatwo,
Ale ta łatwość jest źródłem zdumienia. A więc mów:
Chociaż mogę nie pojąć lub nie zapamiętam”.
A on: „Nie kwapię się, aby powtarzać
Swe myśli i teorie, które zapomniałeś;
115 Spełniły one już swój cel: i pokój z nimi.
Cztery kwartety/Little Gidding 257
Również i z twymi, módl się, by ci wybaczyli
Inni, jak ciebie proszę ja o przebaczenie
Dobrego jak i złego. Owoc zeszłych zbiorów
Zjedzony, syte zwierzę kopnie pusty cebrzyk.
120 Słowa zeszłego roku to głosy przeszłości,
Słowa nowego roku na nowy czekają głos.
A skoro przejście teraz nie sprawia trudności
Duchowi nienasyconemu, pielgrzymowi
Wśród światów dwóch, co stają się podobne,
125 Znalazłem słowa, o których nie myślałem, że je powiem,
Na ulicach, o których nie myślałem, że je znów
odwiedzę,
Gdym opuścił me ciało na odległym brzegu.
Ponieważ troską naszą była mowa, a ona nas skłania
Do oczyszczania dialektu plemienia,
130 A umysł aby wstecz spoglądał oraz przewidywał –
Pozwól mi odkryć dary sędziwego wieku,
Koronujące trudy twego życia:
Najpierw, zimne ścieranie się gasnących zmysłów
Bez oczarowań lub obietnic innych
135 Jak tylko gorzki bezsmak – sok owoców cienia,
Gdy duch i ciało odrywają się od siebie.
Potem, świadoma swej bezsiły wściekłość
Na szaleństwa ludzkości i pierś kaleczący
Śmiech z tego, co przestało nas już bawić.
140 Na koniec, ból rozdzierający powtórnych narodzin –
Wszystkiego, co czyniłeś i czym byłeś; wstyd
Motywów późno odsłoniętych i świadomość
Czynów niegodnych i krzywdzących innych,
Któreś niegdyś uważał za sprawdzian swych cnót.
145 Pochwały głupców żądlą, a honory plamią.
Od zła do zła idzie duch rozsierdzony –
Jeśli go nie odrodzi ów oczyszczający ogień,
W którym jak tancerz musisz poruszać się rytmicznie”.
Świt w dzień się zmieniał. Na ulicy oszpeconej
150 On schylił się, jak gdyby w geście pożegnania,
I w pianiu syren się rozpłynął.
258 Poezje i komentarze
III
Są trzy stany, które często wyglądają podobnie,
Różniąc się całkowicie, rosną w tym samym żywopłocie:
Przywiązanie do siebie, do rzeczy i do osób, oddzielenie
155 Od siebie, od rzeczy i od osób. A między nimi krzewi się
obojętność,
Która je przypomina jak śmierć przypomina życie,
Dwa rozdzielając żywoty – tkwi niekwitnąca – między
Świeżą i zwiędłą pokrzywą. A zadaniem pamięci jest
Wyzwolenie – nie ograniczanie miłości, lecz jej
160 Rozplenienie poza pożądanie – i tak wyzwolenie
Od przyszłości oraz od przeszłości. Podobnie miłość
ojczyzny,
Kiełkując jako przywiązanie do naszego pola działania,
Dorasta do wniosku – jak błahe jest to działanie,
Choć nigdy nie obojętne. Historia może być niewolą,
165 Historia może być wolnością. Patrz, oto znikają
Twarze, miejsca i jaźń, która kochała je, tak jak umiała,
Aby przemienić się, odnowić, w innym wzorze.
Grzech jest Niezbędny, lecz
Wszystko będzie dobrze i
170 Wszelkie sprawy ułożą się dobrze.
Jeśli myślę, znowu, o tym miejscu,
I o ludziach, nie w pełni godnych polecenia,
Nie bliskich krewnych lub szczerze życzliwych,
Lecz o kilku obdarzonych szczególnym geniuszem,
175 Wszystkich ożywionych wspólnym geniuszem,
Zjednoczonych w zmaganiu, które ich dzieliło;
Gdy rozmyślam o królu wśród zmroku,
O trzech mężach, i wielu innych, na szafocie
I o kilku, którzy zmarli zapomniani
180 W innych miejscach, tu lub na obczyźnie,
I o jednym, który umarł ślepy i cichy –
Czemu mamy czcić bardziej
Tych zmarłych niż dziś umierających?
Nie jest to bicie w dzwon dawnych wieków
185 Ani magiczne zaklęcie,
Aby wywołać widmo Róży.
Nie możemy wskrzesić dawnych stronnictw,
Cztery kwartety/Little Gidding 259
Nie możemy przywrócić dawnej polityki
Lub maszerować w rytmie antycznego bębna.
190 Ci ludzie oraz ci, którzy z nimi walczyli,
I ci, których oni zwalczali,
Konstytucję milczenia uznali
I utworzyli jedno zgromadzenie.
Wszystko, co dziedziczymy po zwycięzcach,
195 Wzięliśmy od zwyciężonych,
Co musieli nam pozostawić – symbol:
Symbol doskonalony w śmierci.
I wszystko będzie dobrze
I wszelkie sprawy ułożą się dobrze
200 Przez oczyszczenie przyczyny
W glebie naszych błogosławionych błagań.
IV
Gołąb pikując tnie powietrze
Płomieniem rozżarzonej trwogi,
Której ognisty język znaczy
205 Zmazanie grzechów, kres rozpaczy,
Nadzieję albo los złowrogi.
W wyborze stosu ocalenie –
Przez ogień z ognia wybawienie.
Kto więc wymyślił mękę? Miłość.
210 Miłość nieznanym jest Imieniem,
Skrytym za dłońmi, co uwiły
Koszulę z ognia, w niej cierpimy,
Zdjąć jej moc ludzka nie ma siły.
Żyjemy wtedy, wtedy oddychamy,
215 Gdy w ogniu albo w ogniu trwamy.
V
To, co zwiemy początkiem, to często jest kresem,
A dojście do kresu oznacza początek.
Kres jest tam, skąd wyruszamy. A każda fraza
I zdanie trafne (gdzie każde słowo jest u siebie w domu,
220 Zajmując swoje miejsce, aby wspierać inne,
Słowo ani nieśmiałe, ani zbyt dostojne,
260 Poezje i komentarze
Swobodne współdziałanie nowego ze starym,
Słowo potoczne, jasne, ale nie prostackie,
Słowo dokładne, ścisłe, lecz nie pedantyczne,
225 Cały zespół tańczący zgodnie)
Wers każdy i każda fraza są początkiem i końcem,
Wiersz każdy epitafium. A wszelkie działanie
Krokiem pod topór, w ogień, w gardziel morza
Albo pod nieczytelny kamień: oto skąd wyruszamy.
230 Umieramy z umierającymi:
Spójrz, już odchodzą, my idziemy z nimi.
Przychodzimy na świat ze zmarłymi:
Spójrz, powracają, niosą nas w ramionach.
Chwila róży i chwila cisu
235 Trwają tak samo długo. Ludy bez historii
Od czasu nie są wyzwolone, gdyż historia jest deseniem
Chwil wiekuistych. A więc, gdy wygasa światło
W zimowy przedwieczerz, w ustronnej kaplicy
Historia jest teraz i Anglia.
240 Z porywem tej Miłości i z głosem tego Wezwania
Nie ustaniemy w dociekaniach,
A kresem wszelkich naszych poszukiwań
Będzie dojście tam, skąd wyruszyliśmy
I poznanie tego miejsca po raz pierwszy.
245 Przez nieznaną, pamiętaną bramę
Gdy na ziemi pozostanie do odkrycia
Tylko to, co było początkiem;
U źródła najdłuższej rzeki
Głos ukrytego wodospadu
250 A wśród liści jabłoni dzieci,
Nieznane, gdyż nikt ich nie szukał
Lecz słyszane, jako półgłos, w ciszy
Między dwiema falami morza.
Żwawo teraz, tutaj, teraz, zawsze –
255 Stan całkowitej prostoty
(Kosztujący nie mniej niż wszystko)
I wszystko będzie dobrze i
Wszelkie sprawy ułożą się dobrze
Gdy płatki płomienia splotą się
260 W koronowany węzeł ognia
I ogień i róża staną się jednym.
Cztery kwartety/Little Gidding 261
Najpierw rytm, a potem słowa.
Bolesław Leśmian, Traktat o poezji
Gdy byłeś chłopczykiem, uczącym się mówić, miałeś zwyczaj wymawiania rytmu zdania, bez formułowania słów (...).
Z listu Ady Eliot Sheffield do T. S. Eliota,
13 października 1943
Little Gidding – tytuł ostatniego, czwartego Kwartetu Eliota – pochodzi od nazwy wsi w hrabstwie Huntingdonshire, w której Mikołaj Ferrar, diakon Kościoła anglikańskiego, mianowany przez arcybiskupa Lauda, założył w 1626 roku wspólnotę religijną, składającą się z jego matki oraz z rodzin jego braci i sióstr. Mikołaj Ferrar był bliskim przyjacielem George’a Herberta (1593–1633), najwybitniejszego angielskiego poety religijnego76. Oliver Cromwell w czasie wojny domowej zakazał wspólnocie działalności, a jego wojska spaliły jej dom i kaplicę, która została odbudowana dopiero w wieku XIX i służy obecnie jako kościół parafialny. Zarówno tendencje katolickie grupy Little Gidding, jak i jej rojalistyczne nastawienie były bliskie poglądom i sentymentom Eliota. Little Gidding miało też dla Eliota znaczenie jako miejsce historyczne. Karol I odwiedził bowiem Little Gidding w latach 1633 i 1642. Po ostatecznej klęsce pod Naseby (w czerwcu roku 1645) król, uciekając przed wojskami Cromwella na północ, w kierunku Szkocji, schronił się w majową noc roku 1646 w Little Gidding (patrz w. 24–27).
Eliotowi nie podobały się pierwsze wersje tego Kwartetu, gdyż uważał, że są za mało przesycone jego osobistymi doznaniami i w związku z tym nie mają wystarczającego wyrazu emocjonalnego.
Eliot pragnął również, aby jego poezja stanowiła organiczną całość i dlatego cytował w swoich późniejszych poematach słowa lub fragmenty z wcześniej napisanych utworów. Na przykład długo nie chciał zgodzić się na usunięcie z manuskryptu ostatniego Kwartetu zwrotu „autumn weather”, co sugerował John Hayward, gdyż w ten sposób nawiązywał do młodzieńczego wiersza La figlia che piange.
262 Poezje i komentarze
Początek tego Kwartetu jest szczególnie pięknym przykładem użycia przez Eliota dźwięków i tłumacz musi go dobrze „zinstrumentować”:
Midwinter spring is its own season
Sempiternal though sodden towards sundown,
Suspended in time, between pole and tropic.
When the short day is brightest, with frost and fire,
The brief sun flames the ice, on pond and ditches,
In windless cold that is the heart’s heat,
Reflecting in a watery mirror
A glare that is blindness in the early afternoon.
And glow more intense than blaze of branch, or brazier,
Stirs the dumb spirit: (...)
Część I – Eliot odwiedził Little Gidding jeszcze przed wojną, 25 maja 1936 r., lecz powraca do niego myślą w okresie wojny, w zimowej scenerii. Wiatrowi, który jest symbolem zmian i niepokoju i który występuje między innymi w części III pierwszego Kwartetu – przeciwstawia ogień zesłania Ducha Świętego, wprowadzając w ten sposób motyw z Dziejów Apostolskich (2, 1–4), przewijający się przez cały ten Kwartet. Natomiast motyw czasu służy w tym poemacie zaakcentowaniu faktu, że duch ludzki przekracza granice czasu związanego z porami roku i jest poza czasem, gdyż tego zimowego dnia myśli (wizje) Eliota i jego przeżycia duchowe związane są z radosnym wiosennym okresem Zielonych Świątek, obchodzonych w maju, a ustanowionych na pamiątkę Zesłania Ducha Świętego (Pocieszyciela); nawiązuje do niego również blask ognia i słońca „W tej mrocznej porze roku” – w środku zimy. W żadnym wypadku nie jest to przedwiośnie. Patrz opis pięknej pogody w „okresie zimorodkowym” w IV części pierwszego Kwartetu (s. 62).
1. „Wiosna wśród zimy” jest jakby zawieszona między chłodem bieguna a upałem równika. Jest też symbolem przecięcia czasu ludzkiego przez nieskończoność. Por. wiersz biskupa Paulinusa z Noli (ok. 353–431) Wiosna wśród zimy (przeł. Z. Kubiak):
Sam środek mroźnej pory. Pola szronem białe.
Lecz w tym dniu zbożna radość napełnia nam serca
Weselem wiosny.
Cztery kwartety/Little Gidding 263
5–8. Eliot z precyzją, jaką osiągają tylko najwięksi poeci, opisuje zjawiska przyrody, w tym wypadku światło słoneczne – które w południe odbija się jaskrawo od lekko topniejącego lodu, natomiast po południu staje się coraz słabsze i – odbite od powierzchni lodu na stawie – jak gdyby ślepnie, a lód wygląda jak matowe bielmo.
8–10. Popołudnie przechodzi w porę zgromadzenia apostołów w wieczerniku.
9. Żelazne kosze z płonącym koksem lub węglem. Nawiązałem również do „krzewu gorejącego”, który ujrzał Mojżesz.
10. „Języki płomieni Ducha” – patrz Dzieje Apostolskie (2, 3). Elementem symbolicznym czwartego Kwartetu jest ogień, symbol wieczności, Boga-Stwórcy, miłości, gniewu bożego. Wiatr natomiast jest symbolem czasu, nicości, pustki, przemijania, niepokoju i zniszczenia. Por. obraz El Greca, Zesłanie św. Ducha.
19–20. Tak jak trudno jest pojąć „zerowy punkt lata”, trudno jest pojąć istotę Boga.
21. Drogą prowadzącą do Little Gidding. W wersie tym i w następnych zmieniłem w zdaniach warunkowych tryb możliwy na tryb realny, aby brzmiały one bardziej dobitnie.
26–27. „Król zdruzgotany” – Karol I Stuart.
39–40. Czas teraźniejszy i obecne miejsce pobytu (Little Gidding) to punkt, w którym w najwłaściwszy sposób można znaleźć wartości duchowe – jest to czas najistotniejszy.
53. Por. Dz 2, 4: „i poczęli mówić rozmaitymi językami” (przeł. J. Wujek).
54. Wiekuista chwila jest skrzyżowaniem wieczności (czasu boskiego) z czasem historycznym.
54–55 i 238–239. Patrz objaśnienia do w. 205–206 trzeciego Kwartetu. Właściwe przetłumaczenie słowa timeless, zgodnie z jego podstawowym znaczeniem, jako „wiekuisty” pozwala na pełne zrozumienie tego Kwartetu.
Część II – najdłuższa z wszystkich części w czterech Kwartetach – rozpoczyna się trzema rymowanymi strofami o krótkich, najczęściej 6–8-sylabowych wersach. Symbolizm tych strof zaczerpnął Eliot z rozważań Heraklita o przemianach ży264
Poezje i komentarze
wiołów. Opisują one zagładę czterech żywiołów. W pierwszej strofie ich przemiana służy opisaniu rozkładu i nicości ludzkich przeżyć, dążeń, wysiłków i nadziei.
Druga strofa opisuje jałowość ziemi i destrukcyjny wpływ przyrody, który może całkowicie zniweczyć wysiłki człowieka.
Strofa trzecia przedstawia spalone i zburzone budynki kościelne i odnosi się zarówno do kaplicy w Little Gidding, jak i do kościołów i klasztorów zburzonych w czasie wojen Dwóch Róż, w okresie panowania Henryka VIII oraz II wojny światowej.
58–59. Skutek bombardowania przez niemieckie samoloty.
75. Ofiara eucharystii w czasie mszy św., którą wzgardzili ludzie współcześni.
76–78. Podstawy wiary i światopoglądu Eliota, o których jego zdaniem zapominają współcześni ludzie.
80–151. Napisane są wierszem białym, przypominającym nierymowaną tercynę rytmiczną, choć o wersach niemających identycznej liczby sylab; w oryginale występuje naprzemienność akcentów w zakończeniach wersów: pierwszy wers z akcentem na przedostatniej sylabie, drugi wers (kończący się słowem jednosylabowym) na ostatniej, trzeci wers na przedostatniej itd. – kolejno na ostatniej i przedostatniej – choć nie zawsze jest to przestrzegane.
Stosując powyższą zasadę, przełożył tę część Jerzy Niemojowski. Ja przełożyłem ją wierszem białym, lecz nieuwzględniającym powyższej reguły, gdyż język polski jest mniej hojnie wyposażony w słowa jednosylabowe i za stosowanie zasady na-przemienności końcowych akcentów przy jednoczesnej trosce o rytmikę i jakość przekładu, płaci się zbyt wysoką cenę.
Język angielski wskutek tego, że od XI do XIII wieku był wyłącznie językiem plebsu, ma wiele krótkich, prostych, jednosylabowych słów – bardzo potrzebnych w poezji.
Fragment ten rozgrywa się u schyłku nocy w scenerii londyńskich ulic podczas niemieckiego nalotu; Eliot w okresie bitwy o Anglię miał dyżury w cywilnej służbie przeciwpożarowej (podczas nocnych nalotów niemieckich).
80. „O niejasnej godzinie” — w czasie przedświtu i w porze niepewnej ze względu na nalot.
83–84. „Czarny gołąb z iskrzącym językiem” to strzelający
Cztery kwartety/Little Gidding 265
niemiecki bombowiec, lecz również nawiązanie do gołębia jako symbolu Ducha Świętego. Niektórzy krytycy angielscy zarzucali Eliotowi, że niemiecki bombowiec przedstawił pod postacią gołębia, będącego symbolem Ducha Świętego. Jest to dowodem niezrozumienia zasad symboliki, gdyż skoro biały gołąb symbolizuje Ducha Świętego niosącego odrodzenie duchowe i życie wieczne, to czarnego gołębia na zasadzie przeciwieństwa należy odczytać, zgodnie z zamiarem Eliota, jako niosącego śmierć doczesną. Kolorem czarnym określano w czasie II wojny światowej wojska niemieckie; samolot zniżał się, wracając na swoje lotnisko za Kanałem La Manche.
87. Dzielnice (dystrykty) Londynu.
88. Trudno byłoby określić, kim są osoby spotkane przez poetę. Eliot pisze bowiem: „jednego, jak i wielu”, można więc przypuszczać, że miał na myśli zarówno poetów występujących w Piekle – Boskiej Komedii Dantego, jak i współczesnych sobie twórców. Jak wyjaśnił jednak sam Eliot, myślał on przede wszystkim o Swifcie i Yeatsie. Nie określił ich dokładnie w Kwartecie, gdyż jak napisał, nie chciał „umieszczać ich w piekle”77.
Jonathan Swift (1667–1745), pisarz angielski pochodzenia irlandzkiego; główne jego dzieło, Podróże Guliwera, jest gorzką satyrą na stosunki polityczne-społeczne, wyszydzającą jednocześnie ogólne cechy natury ludzkiej i optymizm filozofii oświecenia.
William Butler Yeats (1865–1939), irlandzki poeta, prozaik i dramatopisarz tworzący w języku angielskim. Miłośnik wczesnośredniowiecznej literatury irlandzkiej. Zmarł w Roquebrune na wybrzeżu Francji.
Wybór Swifta i Yeatsa nie był w najmniejszym stopniu przypadkowy. Eliot, który ani w młodości, ani w wieku dojrzałym nie darzył ich specjalną sympatią ani podziwem, teraz, przekroczywszy pięćdziesiąty rok życia, bardzo się do nich zbliżył. Tym, co podziwiał u nich obu najbardziej, były uczciwość i odwaga w przedstawianiu swych osobistych problemów bez retuszy, jasność wypowiedzi i żywotność. W 1941 roku Eliot nie był zadowolony z ówczesnej wersji czwartego Kwartetu, gdyż zrozumiał, że jest ona zbyt łagodna, a przez to uboga, ponieważ nie przedstawia nurtujących go problemów, i dlatego dopisał wersy, które obecnie mają numerację 122–148.
266 Poezje i komentarze
Eliot podziwiał u Swifta jego „potężną osobowość”, którą nazywał również „przerażającą”. Jednak właśnie ta osobowość była bardzo korzystna dla dzieła Swifta, gdyż mógł z nią wejść do literatury i ukazać ją w pełni. Przedstawiając wady ludzkości: dumę, pożądanie, chęć dominacji, zachłanność, próżność i małość, mógł Swift – który nie był tak jak Blake przekonanym o swojej prawości egocentrykiem – doskonale opisać uniwersalną kondycję ludzką.
O Yeatsie powiedział Eliot podczas wykładu w Dublinie w roku 1940 (opublikowanego jako esej pt. Yeats), że nawet na starość potrafił on pozostać sobą i nie stał się osobą publiczną, dekorowaną i wyróżnianą, która myśli i odczuwa to, czego – jak sądzi – oczekuje od niej publiczność. Miał zdolność do rozwoju przez całe życie, co cechuje wybitnych poetów, i posiadał najwyższy rodzaj bezosobowości „poety, który swe głębokie i osobiste przeżycie potrafi wyrazić jako ogólną prawdę i zachowując wszystkie szczególności tego doznania, umie z niego uczynić powszechny symbol”. „Uzyskując prostotę i bezpośredniość, unikając poetyczności”, utwory Yeatsa osiągnęły głęboką intensywność wyrazu i podobnie jak twórczość Eliota wywarły wpływ na młodych poetów angielskich, którzy debiutowali około roku 1925 (W. H. Auden, C. D. Lewis, Stephen Spender).
96. Nawiązanie do anegdoty Boccaccia o kobietach z Werony przestraszonych, osmaloną w Piekle, twarzą Dantego.
99 i następne. Podmiot liryczny jest jednocześnie sobą i osobą, którą spotkał.
108. „Na skrzyżowaniu czasów” – czasu zmarłych z czasem obecnym, czyli czasów dwóch rozmówców. Nawiązanie zarówno do skrzyżowania dróg, jak i do skrzyżowania świateł reflektorów na niebie w czasie nalotu. Por. komentarz do trzeciego Kwartetu, w. 205–206 i 219.
112. Poeta, podobnie jak Dante w Boskiej komedii, jest pełen pokory.
124. Świat żywych staje się podobny w czasie nalotu bombowego i wojny do świata umarłych.
129. Nawiązanie do wersu z wiersza S. Mallarmégo Le Tombeau d’Edgar Poe.
138. Słowa z epitafium, które Swift ułożył dla siebie – wykorzystał je Yeats w tym oto fragmencie wiersza o nim:
Cztery kwartety/Little Gidding 267
Niewolnicze oburzenie
Nie może już kaleczyć jego piersi.
150. „On schylił się” – jak opadająca mgła lub dym.
151. Odwołanie alarmu lotniczego. Por. Hamlet, akt I, scena 1, w. 162 – opisujący zniknięcie, rozpłynięcie się w powietrzu Ducha Ojca Hamleta, gdy zapiał kogut: „It faded on the crowing of the cock”. Dla czytelnika angielskiego nawiązanie Eliota do Hamleta jest oczywiste, choć poeta napisał „And faded, on the blowing of the horn”, a więc „I rozpłynął się w odgłosie (głosie, podmuchu, wyciu) syreny”. Jednak nie jest ono oczywiste dla czytelnika polskiego – dla którego napisałem: – „I w pianiu syren się rozpłynął”, nawiązując do piania zarówno koguta, jak i syren, gdyż w języku polskim używa się określenia „pianie syren”. Niekiedy więc, choć bardzo rzadko, połączenie przekładu z interpretacją uważałem za właściwe, choć zawsze zastanawiałem się nad bezwzględnie nieprzekraczalną granicą ingerencji tłumacza, gdyż są „tłumacze” dający sobie całkowite przyzwolenie na zupełnie dowolne traktowanie oryginału — a co najdziwniejsze, nadmierna wolność prawie nigdy nie przynosi pożytku i objawia się jedynie ekstrawagancją, śmiesznością i niezgodnym z tekstem dziwactwem.
Część III. Podobnie jak w części III poprzedniego Kwartetu, Eliot zastanawia się nad sensem odpowiedzi, jakiej Kriszna udzielił Ardżunie; odpowiedź ta dotyczyła wyboru między działaniem a medytacją. Według Kriszny obie drogi są dobre, jeśli nasze postępowanie na nich jest właściwe. Niewłaściwe są natomiast niedokonanie wyboru, obojętność, wycofanie się – symbolizowane przez niekwitnącą pokrzywę; patrz komentarz do w. 169 trzeciego Kwartetu i do Ludzi wydrążonych, w. 17–18.
152–158. Pokrzywy, którym nadajemy zwykle ujemną konotację, są również roślinami pożytecznymi i ozdobnymi. Świeża pokrzywa – „przywiązanie”, zwiędła – „oddzielenie”, niekwitnąca w ogóle – ,,obojętność”. W wersach tych Eliot niekonsekwentnie stosuje słowo: kwitnienie oraz słowo: śmierć, i dlatego mój przekład nie jest dosłowny, lecz zgodny z myślą Eliota.
268 Poezje i komentarze
159–167. Zarówno miłość oraz patriotyzm, jak i historia stają się wyzwoleniem, jeśli potrafią pokonać ciasne ramy egoizmu i uzyskać w ten sposób nowy wymiar i wzór.
167–168. Wersy te zarówno w wydaniach poprzednich, jak i w Collected Poems 1909–1962 z roku 1963 drukowane są jako nierozdzielone odstępem.
167. Nawiązanie do idei Przemienienia Pańskiego – trans-figuracji Chrystusa.
168. Wers oparty na tekście XIV-wiecznej mistyczki angielskiej Juliany z Norwich, autorki książki Objawienia Bożej Miłości18, w której zapisała swoich szesnaście objawień. Juliana zastanawiała się, dlaczego Bóg pozwolił, by grzech istniał na świecie. W XIII objawieniu Jezus udzielił jej następującej odpowiedzi: „Synne is behovabil, but al shal be wel (and) al shal be wel (and) al manner of thing shal be wele”. Słowo behovabil oznacza „stosowny, niezbędny, pożyteczny”. Słowo to łączy się z doktryną „felix culpa – szczęśliwej (błogosławionej) winy”, o której pisze Anna Boczkowska w książce Hieronim Bosch79:
Ewa trzymająca jabłko – przedstawiona w Raju Eklezji już nie jako figura typologiczna Kościoła, lecz jako symbol upadku, wyraża w tym kontekście, jak wolno sądzić, ideę szczęśliwej winy (felix culpa). Bez upadku Ewy bowiem nie zostałoby dokonane dzieło zbawienia, nie powtórzyłby się akt łaski, owej gratiae renovationis, przywracającej człowiekowi przez chrzest pierwotną czystość.
Prawie we wszystkich religiach występuje „niezbędne zło”, którego przezwyciężenie jest konieczne do ostatecznego, trwałego zwycięstwa dobra; jest to głęboko umotywowane psychologiczną potrzebą człowieka. Por. komentarz do w. 200.
173. Eliot nawiązuje do słynnego zdania z Hamleta (akt I, scena 2, w. 65), pierwszego, jakie wypowiada tytułowy bohater sztuki: „A little more than kin, and less than kind” („Bardziej niż krewny, a mniej niż pokrewny, przyjazny”) – finezja zwrotu polega na wspólnym źródłosłowie kin, kind (oraz kindness) i dlatego mogłem w pełnej zgodzie z myślą Eliota przetłumaczyć ten wers.
176. Wojna domowa 1642–1651 parlamentu z Karolem I, zakończona zwycięstwem Cromwella.
Cztery kwartety/Little Gidding 269
177–178. Król Karol I, ścięty w roku 1649, i jego dwaj główni doradcy, ścięci przed nim: Thomas Wentworth, hrabia Strafford – w 1641 roku (za wymuszoną zgodą króla, który z tego powodu odczuwał wyrzuty sumienia i uważał, że klęska, która go spotkała, była karą za ten grzech) – oraz arcybiskup Canterbury, prymas Laud, ścięty w roku 1645. Błogosławił on, idącego na śmierć hrabiego Stafforda, z okna swej więziennej celi.Karol I przybył do Little Gidding wieczorem lub nocą w maju 1646 roku. W każdą rocznicę stracenia „Króla i Męczennika” Eliot nosił czerwony krawat (liturgiczny kolor męczeństwa).
181. „Umarł ślepy i cichy” (a nie „uciszony”) – John Milton, zwolennik Cromwella. Ostatnie lata życia miał spokojne i nie był przez nikogo „uciszany”. „Wzmacnianie”, dodawanie „bombastycznych” znaczeń i słów obniża wartość przekładu.
186. Wojna Dwóch Róż. Jest to też nawiązanie do baletu La Spectre de la Rose wystawionego przez „Balety rosyjskie” Diagilewa, w czasie którego Wacław Niżyński wykonywał swój słynny skok, „jak gdyby nie istniała dla niego siła przyciągania ziemskiego”. Warto przypomnieć, że Eliot był namiętnym wielbicielem zarówno baletów, jak i wodewilów, o czym świadczy chociażby jego piękny esej Marie Lloyd (1923), poświęcony zmarłej artystce rewiowej; 10 grudnia 1941 roku, gdy Hitler stał u wrót Moskwy, w „Timesie” ukazał się list Eliota proponujący, aby zaprosić do Londynu na najbliższy sezon balet Teatru Wielkiego z Moskwy.
189. „Antycznego” – por. Ziemia jałowa, w. 97 i 156, oraz Środa popielcowa, w. 111. Eliotowi zależało na takich powtórzeniach, łączących poszczególne jego utwory i tłumacz powinien o tym pamiętać.
194–195. Słowa oryginału fortunate i defeated – użyte ze względu na ich eufonię – tłumaczę jako „zwycięzcy” i „zwyciężeni”, aby zachować zarówno znaczenie, jak i eufonię; przykładów takich czytelnik, jak sądzę, zauważył więcej.
200. „Przyczyna” – grzech pierworodny: będąc przyczyną wygnania z raju i nieuniknionej śmierci, spowodował jednocześnie odkupicielską misję Zbawiciela, która jeszcze raz potwierdziła miłość Boga do ludzi.
201. Eliot powraca do słów Juliany z Norwich, wykorzystując tym razem objawienie XIV. Bóg ukazał się jej i powiedział:
270 Poezje i komentarze
„I am Ground of thy beseeching”. Słowo beseeching oznaczało według wyjaśnień Juliany „prawdziwą, błogosławioną wolę duszy”, a słowa Ground mistycy używali w sensie foundation, soil lub bottom – „podstawa”, „gleba”, „dno”.
202–207. Gołąb jest tutaj (por. w. 83–84) symbolem zarówno Ducha Świętego, jak i niemieckiego bombowca, gdyż dwa rodzaje ognia – zbawczy i niszczący – stanowią dwa zasadnicze elementy tej części, a ogień odkupienia wybawia od ognia wiecznego. Płeć gołębia nie jest w Biblii określona (w przekładzie angielskim Biblii jest ona męska, w polskim żeńska).
208. Przez odkupienie w ogniu czyśćca – uniknięcie ognia piekielnego.
209–210. Słowo „Miłość” pojawiło się dopiero w ostatnich korektach maszynopisu. Trudno powiedzieć, czy było to spowodowane nieuwzględnieniem przez Eliota znaczenia miłości, czy zrozumiałymi oporami etycznymi, aby cierpienia człowieka przypisać „Miłości” (Bogu).
210–213. Poza dłońmi, które „uwiły koszulę z ognia” (w tym wypadku niemieckich pilotów), jest Miłość (Bóg), która przez cierpienie prowadzi nas do zbawienia. W celu utożsamienia Stwórcy z Miłością Eliot użył – tak charakterystycznego dla teodycei i poezji religijnej – paradoksu, starając się w ten sposób wytłumaczyć cierpienie i zło zgodnie z tradycją judeochrześcijańską, lecz wbrew odczuciom i zdrowemu rozsądkowi człowieka.
212–213. „Koszula z ognia” – ofiarowana podstępnie przez centaura Nessosa Dejanirze.
215. Ogień miłości duchowej i przeciwstawiony mu ogień cielesnego pożądania.
W części V przeprowadza Eliot analogię między poszukiwaniami estetycznymi i duchowymi.
218. Por. w. 192 East Coker.
219 i następne. Por. List do Pizonów Horacego80.
229. Por. w. 95 Ziemi jałowej, w. 41 i 51 Ludzi wydrążonych, w. 198 East Coker i w. 31 Little Gidding.
233. „Spójrz, powracają” – z wiersza E. Pounda Powrót (The Return); „niosą nas w ramionach” – patrz malarstwo bizantyjskie i średniowieczne europejskie.
Cztery kwartety/Little Gidding 271
234. „Róża” – symbol miłości, życia oraz krótkiego, konkretnego czasu; „cis” – symbol żalu i śmierci, lecz i nieśmiertelności.
235–237. Historia dzięki temu, że jest „deseniem chwil wiekuistych”, przecinających czas, wyzwala ludy z niewoli czasu. Zarówno chwile iluminacji, jak i chwile wiekuiste zwyciężają czas; patrz komentarz do w. 205–206 trzeciego Kwartetu.
238–239. Kaplica w Little Gidding. Jest tam „Historia”, gdyż kaplica jest miejscem „chwil wiekuistych”.
239. Odwrócony szyk zdania – tak jak w oryginale, aby nagłos padał na History.
240. „With the drawing of this Love and the voice of this Calling” – wers na podstawie fragmentu z drugiego rozdziału (nie akapitu) książki Obłok niewiedzy (Wyd. „W drodze”, Poznań 1986) angielskiego mistyka, prawdopodobnie kapłana, który pisał to dzieło około roku 1370, kiedy to Chaucer tworzył Opowieści kanterberyjskie. Eliot uważał Objawienia Bożej Miłości i Obłok niewiedzy za dwa krańcowe przykłady angielskiego mistycyzmu z XIV wieku.
241 i następne. Końcowy fragment ostatniego Kwartetu powraca znowu do chwili „iluminacji”, szczególnie eksponowanej w pierwszym Kwartecie. Moment „iluminacji” jest chwilowym przecięciem się czasu ludzkiego (teraźniejszego) z wiecznością, natomiast „Wcielenie” Chrystusa jest trwałym przecięciem się wieczności z czasem ludzkości; „iluminacja” dostępna jest człowiekowi, a „Wcielenie” Bogu. Patrz również komentarz do w. 205–206 trzeciego Kwartetu. Celem poszukiwań jest poznanie początku.
243–247. Powrót przez bramę raju do poznania początku.
250. Wspomnienie szczęśliwego dzieciństwa w New Hamp-shire. Por. z w. 42–43 i 174–175 pierwszego Kwartetu.
253. Eliot nawiązuje do jednego z późnych wierszy Paula Valéry’ego, Psalmu na jeden głos, którego początek brzmi:
Półgłosem
Głosem słodkim i cichym, mówiącym o rzeczach wielkich,
O potrzebnych, zadziwiających, głębokich i słusznych rzeczach.
(przeł. R. Kołoniecki)
254. „Żwawo teraz, tutaj, teraz, zawsze” – połączenie się
272
Poezje i komentarze
(przecięcie) teraźniejszości i wieczności w chwili „iluminacji” – identycznie jak w w. 176 pierwszego Kwartetu. „Żwawo” por. Dziady, część II, w. 9:
Tylko żwawo, tylko śmiało.
Piątym żywiołem (quinta essentia) Czterech kwartetów jest chwila iluminacji, która w ostatnim Kwartecie łączy się z miłością (philia).
259–261. Płatki (języki) płomienia tworzą węzeł w kształcie korony, przypominający różę: por. in-folded z foliage.
260. Eliot użył specjalistycznego określenia marynistycznego the crowned knot, które oznacza szczególny rodzaj węzła zakończonego splotem zapobiegającym rozwiązaniu się.
261. „Róża”, będąca symbolem doczesności, miłości i przebaczenia, łączy się z ogniem, symbolem wieczności, miłości i kary (czyśćca, lecz i wiekuistego ognia piekła, który Eliot pomija). Ich połączenie się, gdy „staną się jednym”, symbolizuje więc moment, gdy będą tym samym: wieczną miłością, jaką Bóg ma dla ludzkości i jaką ludzie czują do Boga w Raju Zbawionych.
„Staną się jednym” – por. Rdz 1, 1–31 (przeł. J. Wujek) oraz A. Mickiewicz, Oda do młodości, w. 62: „Jednym «stań się» z bożej mocy”.
Najwłaściwszym podsumowaniem Kwartetów wydają się słowa samego Eliota, zamykające jego esej Poezja i dramat (1951):
Albowiem ostatecznym obowiązkiem sztuki jest narzucić wiarygodny ład zwykłej rzeczywistości i dając w ten sposób wgląd w pewien ład istniejący w rzeczywistości, doprowadzić nas do stanu pogody, uspokojenia i pojednania; i wtedy opuścić nas, jak Wergiliusz opuścił Dantego, abyśmy udali się tam, gdzie przewodnictwo to nic może nam już pomóc81.
Do mojej Żony
Której zawdzięczam drżący zachwyt
Co pobudza me zmysły kiedy się budzimy
I rytm który kieruje odpoczynkiem w śnie,
Zgodnym oddechem
273
Do mojej Żony
5 Kochanków...
Którzy myślą te same myśli bez potrzeby słów
I paplają te same słowa nie dbając o sens:
Tobie dedykuję tę książkę, aby zwrócić najlepiej jak
umiem
W słowach choć w małej części to co dałaś mi Ty.
10 Słowa znaczą co mówią, lecz niektóre z nich znaczą
jeszcze więcej
Tylko dla ciebie i dla mnie.
Bez zadowolenia z tego szczęśliwego małżeństwa żadne osiągnięcia, żadne honory nie mogłyby mi dać w ogóle jakiejkolwiek satysfakcji.
Z listu T. S. Eliota z 1960 roku do kolegów,
z którymi ukończył studia na Harwardzie w roku 1910.
Ostatnią sztukę teatralną The Elder Statesman (polskie tytuły: Mąż stanu lub Lord Claverton) dedykował Eliot żonie Valerie. Właśnie tę dedykację umieściłem na końcu tego tomu, gdyż będąc podobną do Dedykacji dla mojej Żony (ostatniego z Wierszy okolicznościowych), wydaje mi się bardziej intymna i piękniejsza.
10–11. Lord Claverton jest sztuką o miłości: słowa Karola i lorda Clavertona miały osobiste, głębokie znaczenie dla Eliota i Valerie, gdyż poeta pisał tę sztukę przed oświadczynami.
10 stycznia 1957 o 6.15 rano odbył się ślub Eliota, liczącego sobie wówczas 68 lat, z 38-letnią Valerie Fletcher, jego sekretarką, z którą pracował od prawie ośmiu lat w wydawnictwie faber and faber. Jedynymi świadkami tego obrzędu byli rodzice panny młodej. Jak przypadkowo odkrył to wtedy Eliot, J. Laforgue wziął ślub w tym samym kościele św. Barnaby.
Ślub Eliota był kompletnym zaskoczeniem i szokiem dla jego najbliższych przyjaciółek – Emilii Hale i Mary Trevelyan – i zakończył ich wieloletnią przyjaźń z poetą. Mniej dramatycznie ułożyły się jego stosunki z Johnem Haywardem, z którym od wielu lat wynajmował to samo mieszkanie, przy czym Hayward zajmował pokoje od frontu, Eliot zaś skromne pokoje od podwórza: gabinet i sypialnię, której jedynym oświetleniem była żarówka bez klosza. Hayward, podobnie jak wszyscy, nie
274
Poezje i komentarze
wiedział nic o zaręczynach Eliota ani o jego ślubie – i gdy inaczej niż zwykle Tom nie wrócił z porannej mszy, chciał już zawiadamiać policję o jego zaginięciu.
Małżeństwo Eliotów było bardzo szczęśliwe i pełne miłości. Jak powiedziała Valerie: „On potrzebował szczęśliwego małżeństwa (...) Był w nim chłopiec, który usiłował się zeń wydobyć”. Oboje w zasadzie nie rozstawali się i wspólnie wyjeżdżali za granicę, jeśli poeta zgodził się przyjąć któreś z licznych zaproszeń.
Eliot zmarł – z powodu wieloletniej astmy i zapalenia oskrzeli – na zapalenie płuc 4 stycznia 1965 roku w swym mieszkaniu w Londynie (w dystrykcie Kensington) pod namiotem tlenowym, trzymając Valerie za rękę. W czasie mszy żałobnej w opactwie westminsterskim wykonano, zgodnie z wolą Eliota, drugą część VII symfonii Beethovena (poeta zrezygnował ze swej ulubionej uwertury Coriolan, o której myślał pierwotnie, gdyż obawiał się, że może ona zabrzmieć zbyt pompatycznie) oraz utwór Igora Strawińskiego do słów Eliota z czwartego Kwartetu: „Gołąb, pikując, tnie powietrze...”, a w dziale Obituary londyńskiego „Timesa” ukazał się nekrolog, który znalazłem będąc 5 stycznia w Londynie:
4 stycznia 1965 roku w swoim domu w Kensington THOMAS STEARNS ELIOT O.M. ukochany mąż Valerie. Proszę nie składać kwiatów – ewentualnie dary na Fundację Carlyle’a Biblioteki Londyńskiej lub na szpital w Brompton. Pogrzeb w gronie najbliższych. Termin mszy żałobnej zostanie wkrótce podany.
Przypisy do Poezji i komentarzy
1 B. C. Southam, A Student’s Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot, faber and faber, London 1994.
2 T. S. Eliot, Reflections on Verse Libre, [w:] tenże, To Criticise the Critic..., dz.cyt.
3 Opera Richarda Straussa Salome do libretta według Oscara Wilde’a. Kilku krytyków zwraca uwagę na związek poematu Eliota
275
Przypisy do Poezji i komentarzy
z Salome O. Wilde’a (T. S. Eliot Annual n° 1, ed. �� S. Bagchee, Macmillan Press, London 1990).
4 Prufrock, Gerontion, ‘Ash Wednesday’ and Other Shorter Poems, ed. B. C. Southam, Macmillan Press, London 1978.
5 R. Bush, T. S. Eliot: A Study in Character and Style, Oxford University Press, New York 1984.
6 B. Russell, Autobiografia 1872–1914, przeł. B. Zieliński, Czytelnik, Warszawa 1971, s. 293.
7 Patrz M. Heydel, „Dziewczyna, która płacze”po polsku, „Literatura na Świecie” 1995, nr 4.
8 T. S. Eliot, Hamlet, [w:] tenże, Selected Essays, dz.cyt, patrz również tenże, Szkice literackie, dz.cyt.
9 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Wyd. Apostolstwa Modlitwy, Kraków 1962.
10 A. Julius, T. S. Eliot, Anti-Semitism, and Literary Form, Cambridge University Press, Cambridge 1995; L. Menand, Eliot and the Jews, „New York Review of Books”, N° 10, 6 June 1996, oraz T. Paulin, Undesirable, „London Review of Books”, N° 9, 9 May 1996.
11 Przeł. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Tuszyńska, IW PAX, Warszawa 1990, s. 262.
12 Little and Brown, Boston 1968; patrz również polski przekład Autobiografia.
13 A. Mickiewicz, Dzieła wszystkie, wydał i objaśnił T. Pini, Nakład księgarni H. Altenberga, Lwów, bez r. wyd., s. 446.
14 H. Adams, The Education of Henry Adams (Edukacja Henryka Adamsa), Boston and New York 1918.
15 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, Wyd. Pallotinum, wyd. 3, Poznań–Warszawa 1982. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty z Pisma św. według tego wydania.
16 A. Sosnowski, który cytuje w swobodnym przekładzie Pounda, Nota, „Ogród” 1990, nr 2.
17 B. C. Southam, A Student’s..., dz.cyt.
18 Z. Kubiak, Z okazji polskiej edycji Eliota, „Literatura na Świecie” 1980, nr 6.
19 The Letters of T. S. Eliot, ed. V. Eliot, Vol. 1, 1898–1922, dz.cyt.
20 Nowomodna nazwa bzów – lansowana przez botaników – to „lilaki”, bardzo brzydka i niezgodna z tradycją polskiej literatury.
21 Pałacyk, który należał do tej rodziny, znajduje się w Krakowie naprzeciw Dworca Głównego.
276 Poezje i komentarze
22 H. Andics, Kobiety Habsburgów, przeł. J. Serczyk, Ossolineum, Wrocław 1991, s. 252.
23 Cecha rodzinna (genetyczna) Wittelsbachów, wykazywał ją również Ludwik II.
24 L. Unger, Intersexual Eliot, [w:] T. S. Eliot Essays from the Southern Review, ed. J. Olney, Clarendon Press, Oxford 1988.
25 S. Barańczak, Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia, PIW, Warszawa 1982.
26 J. Słowacki, Beniowski, IV, 424–425; S. Żeromski, Popioły (t. 1, Czytelnik, Warszawa 1964, s. 183) i J. Liebert, Przed domem jarzębina.
27 L. Gordon, Eliot’s Early Years, Oxford University Press, Oxford 1977.
28 Wstęp, [w:] The Letters of T. S. Eliot, vol. 1, 1898–1922, dz.cyt.
29 The Penguin Book of Women Poetry, ed. C. Cosman, J. Keefe, K. Weaver, Penguin Books, New York 1978.
30 M. Tabor, Podróż na wschód..., „bruLion” 1991, nr 17/18.
31 B. Pawęska, Tarot – droga ku mandali, „Pismo Literacko-Artystyczne” 1984, nr 12.
32 Tamże.
33 Patrz dzieła J. G. Frazera, C. G. Junga i Ewangelie. Zainteresowanych odsyłam również do książki prof. G.O.M. z Piotrogrodu Tajemna Wiedza Duchowa, przeł. K. Chobot, Cieszyn–Polska 1921.
34 J. G. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, PIW, Warszawa 1962, s. 334–335.
35 P. Sadowski, Hamlet mityczny, „Nomos”, Kraków 1991, s. 111.
36 Patrz tekst łaciński w Przypisach Eliota oraz Jerzy Niemojowski, [w:] T. S. Eliot – Poematy. Przekład i szkic, nakład prywatny, Londyn 1978, s. 74.
37 J. Sokołowski, Ptaki Polski, WSiP, Warszawa 1988, s. 64.
38 CD, Głosy ptaków I, wyd. Bernard Sobieszek, Warszawa 2005 oraz Ptaki Europy (red. zb.), PWN, Warszawa 1982, tabl. 79.
39 Wstęp, [w:] The Letters of T. S. Eliot, vol. 1, 1898–1922, dz.cyt. – patrz komentarz do w. 35–41.
40 B. C. Southam, A Student’s..., dz.cyt.
41 C. P. Warncke, Pablo Picasso, Benedikt Taschen Yerlag, Köln 1994.
42 W sprawie zmian tekstu i poprawek patrz A. D. Moody, dz.cyt.
43 Wydawnictwo J. Przeworskiego, Warszawa 1939, t. I, s. 137–
–138.
44 Dz.cyt., księga X, rozdz. 34, ust. 53, s. 232.
Przypisy do Poezji i komentarzy 277
45 W. Kopaliński, Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990.
46 P. Ackroyd, T. S. Eliot, przeł. �� K. Mazurek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 240.
47 M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, OPUS, Łódź 1993, s. 437.
48 W zbiorze Zaczynając od moich ulic, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1990, s. 319.
49 I. B. Singer, Rodzina Muszkatów, przeł. J. Borowik, t. 2, Dom Księgarski i Wydawniczy Fundacji Polonia, Warszawa 1992, s. 134.
50 T. S. Eliot Annual no. 1, dz.cyt.
51 T. S. Eliot, The Complete Poems and Plays 1909–1950, Harcourt and Comp., New York 1958.
52 Tenże, „Ulysses”: Order and Myth, „Dial”, November 1923.
53 R. Ellmann, Oscar Wilde, Hamish Hamilton, London 1987.
54 D. Porstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, dz.cyt., s. 240–
–243.
55 L. Gordon, Eliots Early Years, dz.cyt.
56 M. Oesterreicher-Moliwo, Leksykon symboli, przeł. J. Prokopiuk, Wyd. ROK Corporation, Warszawa 1992.
57C. G. Jung, Rebis, czyli kamień filozofów, przeł. J. Prokopiuk, PWN, Warszawa 1989, s. 136–137.
58 Eliot’s Early Years, dz.cyt.
59 Kalendarz Rodziny Katolickiej, IW PAX, Warszawa 1985.
60 R. Przybylski, Homilie na Ewangelię dzieciństwa, Éditions du Dialogue, Paryż 1990, s. 64.
61 T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, faber and faber, London 1933.
62 Przeł. K. Romaniuk, Pallotinum, Poznań 1989, s. 92.
63 Muzyka Szekspira, przeł. W. Juszczak, [w:] W. H. Auden, Ręka farbiarza i inne eseje, wybór M. Sprusiński, J. Zieliński, PIW, Warszawa 1988, s. 396.
64 K. Boczkowski, „Marina” Eliota, „Literatura na Świecie” 1979, nr 3.
65 Przeł. L. Staff, „W drodze”, Poznań 1987.
66 T. S. Eliot, The Varieties of Metaphysical Poetry: The Clark Lectures at Trinity College, Cambridge, 1926, and The Turnbull Lectures at The Johns Hopkins University, 1933, ed. R. Schuchard, faber and faber, London 1993.
278 Poezje i komentarze
67 Z. Kubiak, Przestrzeń dzieł wiecznych, Znak, Kraków 1993, s. 128.
68 Przeł. J. Guze, PIW, Warszawa 1991, s. 66.
69 W. Kopaliński, dz.cyt.
70 C. G. Jung, Erinnerungen. Traume, Gedanken, Walter-Verlag, Olten Und Freiburg i Br. 1990, patrz też Wspomnienia, sny, myśli, przeł. R. Reszke i L. Kolankiewicz, Wydawnictwo WROTA i KR, Warszawa 1993.
71 Por. Arystoteles, Zoologia, przeł. P. Siwek, PWN, Warszawa 1982, s. 170, oraz Pseudo-Platon, Zimorodek i inne dialogi, przeł. L. Regner, PWN, Warszawa 1985, s. 4–5.
72 H. Read, Sens sztuki, przeł. K. Tarnowska-Konarek, WP, Warszawa 1994, s. 25.
73 Dzieła, przeł. B. Smyrak, Wyd. Karmelitów Bosych, Kraków 1986, s. 499. Por św. Katarzyna ze Sieny, dz.cyt., s. 59.
74 J. U. Niemcewicz, Pamiętniki czasów moich, t. 2, PIW, Warszawa 1957, s. 224.
75 R. Przybylski, dz.cyt.
76 J. S. Sito, W pierwszej i trzeciej osobie, PIW, Warszawa 1967, s. 248; S. Barańczak, Z Tobą, więc ze Wszystkim, Znak, Kraków 1992, s. 70.
77 R. Ellmann, Eminent Domain, Brace and Harcourt, New York 1967.
78 Revelations of Divine Love, ed. G. Warrock, Methuen, London 1945.
79 A. Boczkowska, Ossolineum, Wrocław 1977, s. 127.
80 J. Dudek, Poeci polscy XX wieku, cz. I, Of. Wyd. „Impuls”, Kraków 1994, s. 93–94.
81 T. S. Eliot, Poetry and Drama, [w:] tenże, On Poetry and Poets, dz.cyt.; patrz też tenże, Poezja i dramat, przeł. A. Konarek, „Dialog” 1957, nr 12.
POSTLUDIUM
Równie z rytmu jak z oręża (...)
Aleksander Fredro, Zemsta, II, w. 382
Rytm Strawińskiego, Eliota, Picassa i Bartoka (...)
Krzysztof Boczkowski, O poezji
...normą dla języka poety jest sposób,
w jaki mówią jego współcześni.
T. S. Eliot, Wstęp do sztuki poetyckiej Paula Valéry
Tłumacząc Eliota, starałem się, jak zawsze, zachować adekwatność obrazów i rytmu oraz możliwie największą wierność znaczenia i dźwięku wobec oryginału; większa swoboda niezbędna jest zwykle w tłumaczeniu fragmentów rymowanych. Oczywiście, konieczne jest zawsze pełne zrozumienie tekstu, które, co czasami jest bardzo istotne, może „wyzwolić” nas od dosłowności; ważna jest też, lekceważona obecnie, zapamiętywalność wiersza, która wiąże się nie tylko z rymem, lecz również z rytmem oraz z układem, podobieństwem i powtarzalnością dźwięków. Mądrze – i zgodnie z tym, co myślał o istocie poezji Eliot – pisze o sztuce przekładu Bolesław Leś-
mian w Traktacie o poezji:
Przekład wiersza wówczas dopiero jest doskonałym przekładem, jeżeli słuchacz, nie znający języka przekładu, poznaje oryginał po tej właśnie bezsłownej melodii, na którą się składa i rytm, i stopa metryczna, i następczość dźwiękowa wyrazów, i ich powtarzalność, i wiązanie się w zdania, i spadki tych zdań, i sama intonacja, czyli wszystko, co jest wierszem prócz wiersza widomego i namacalnego (podkr. K. B.).
Bardzo ciekawą wypowiedź dotyczącą podobnego problemu usłyszałem z ust prof. Henryka Sztompki, kierującego wydaniem dzieł wszystkich Fryderyka Chopina. Na pytanie, jaką wersję utworu wybiera profesor w wypadku, gdy jakiś utwór Chopina dotarł do nas w kilku odmiennych redakcjach, drukowanych za życia kompozytora, lub gdy zachowały się również
280
Postludium
manuskrypty czy korekty autorskie, i nie wiadomo, jaką wersję uważał Chopin za najlepszą i ostateczną, profesor odparł, że przy wyborze do Dzieł wszystkich nie kieruje się ani własnymi odczuciami, ani opinią, którą wersję uważa się obecnie za najlepszą, lecz tym, która z nich jest najbliższa właściwościom stylu Chopina i podobnym rozwiązaniom kompozytorskim w jego twórczości; podobnie, dokonując przekładu, trzeba pisać go tak, jak gdyby pisał go autor (gdyby pisał oryginał w języku przekładu) – stosując właściwe sobie środki stylistyczne, używając charakterystycznych dla siebie figur retorycznych, wykorzystując język zgodnie z własnym stylem i upodobaniami. Z drugiej jednak strony, dobry przekład jest prawdziwym aktem twórczym i dlatego sam tłumacz powinien określić granice swej wolności.
Musi on zachować właściwości stylu przekładanego utworu i poety, tak aby zarówno charakterystyczny rytm, jak i fonetyka przekładu pozwoliły odczuć czytelnikowi nieznającemu oryginału jego swoisty rytm i dźwięk – aby po przeczytaniu przekładu czytelnik, słysząc oryginał, mógł go rozpoznać. Już Orygenes pisał w III wieku, że zaklęć wypowiadanych w celu wygnania złych mocy nie można przetłumaczyć na inny język – nie dlatego, że złe duchy nie rozumieją innych języków, lecz dlatego, że siła zaklęcia leży w jego rytmie i dźwięku. Język angielski jest w porównaniu z polskim bardziej zwięzły, jednosylabowy i prosty. Przekłady amorficzne, pozbawione zwartości i żywego tętna oryginału, bez powodu spatynowane lub udziwnione, nie oddadzą rytmu i kompozycji dźwiękowej angielskich oryginałów. Niektórzy tłumacze nie zauważyli, że Eliot cytując Biblię Króla Jakuba nie używał zwykle starego słownictwa, lecz współczesnego sobie.
Warstwa dźwiękowa poezji Eliota jest bardzo bogata – z wyjątkiem utworów, które określam jako „poematy ascetyczne”: Ludzi wydrążonych i Środy popielcowej. W pozostałych poematach operuje Eliot pełną skalą dźwięków języka angielskiego i trudno byłoby określić głoski, które szczególnie wyróżnia. Ciekawe jest tutaj porównanie z poezją Mickiewicza i Miłosza, opartą na samogłoskach otwartych a i o, co daje ich poezji szeroką frazę dzwiękową, naturalność i jasność dźwię281
Postludium
ków w pełni zgodną z fonetyką języka polskiego. W odróżnieniu od nich barwa dźwiękowa poezji Słowackiego jest bardziej niezwykła i opiera się głównie na spółgłoskach szczelinowych f i s, które weszły później do języka polskiego i są trudniejsze do wymówienia, (na przykład mój wnuk, nie umiejąc powiedzieć do ojca Fi-lip, mówił Bi-pip, zamieniając f na b i dodając – łatwe do wymówienia – pip, patrz: K. Dickens, Wielkie nadzieje). Uwagi moje mają jedynie charakter wprowadzający, a ich rozwinięcie pozostawiam interpretatorom.
Eliot potrafił – podobnie jak inni wielcy poeci – znaleźć zawsze nową, odrębną formę, odpowiadającą charakterowi i treściom wiersza. Miał odwagę stworzyć na nowo swoją osobowość twórczą, potrafił porzucić dotychczasową poetykę i stworzyć nową, jeśli chciał przedstawić swoje doświadczenia oraz dać wyraz nowym przemyśleniom i dążeniom.
Najważniejszą rzeczą, jaką daje obcowanie z poezją Eliota, jest to, co nazwałbym rozwinięciem „wyobraźni dźwiękowej” tłumacza – jego wrażliwości na dźwięki słów i ich wzajemną kompozycję, gdyż jak napisał Josif Brodski, „(...) dźwięk, słuch poety – jest źródłem poznania, formą syntezy”. To, że problem kompozycji dźwiękowej był istotny dla Eliota, widać bardzo wyraźnie w całej jego twórczości, począwszy od Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka. W Ludziach wydrążonych i w Środzie popielcowej mamy również powtórzenie całych zwrotów – odpowiadających frazom muzycznym w kompozycjach. Stosowanie formy sonatowej, o czym piszę we Wprowadzeniu, omawiając Wiersze Ariela (s. 46), pozwoliło Eliotowi na tworzenie wierszy wielowątkowych, dających wieloobrazowość i szeroki oddech poetycki. Formę tę z powodzeniem stosowali we współczesnej poezji polskiej Iwaszkiewicz, Wat, Miłosz, Różewicz i Herbert.
Zadowalający przekład może być niemożliwy z powodu nieznajomości źródeł, z jakich korzystał poeta. Przykładem są w. 266–289, opisujące Tamizę w Ziemi jałowej. Wbrew temu, co sądzą niektórzy czytelnicy, nie jest to opis tej samej Tamizy. W w. 266–276 jest to Tamiza współczesna Eliotowi, a opis rzeki zgodny jest z jej opisem na początku Jądra ciemności Conrada: „(...) the tanned sails of the barges drifting up with the
282 Postludium
tide seemed to stand still in red clasters of canvas”. Natomiast w w. 279–289 jest to Tamiza, po której płyną w paradnej łodzi Elżbieta I i Leicester. Pierwszy opis jest w czasie teraźniejszym, a drugi w przeszłym. W pierwszym występują ropa naftowa, smary, barki i spławiane kłody drewna, w drugim – poruszana siłą mięśni wioślarzy paradna łódź królowej.
Obecnie wiemy również, jakie jest źródło literackie i co oznacza „Jug” (Dżag) z w. 103 i 204 Ziemi jałowej, i jak należy je przełożyć lub dlaczego milionerzy występujący w w. 234 pochodzą właśnie z Bradfordu – co jest istotnym szczegółem.
Niezwykle trudne dla wszystkich było przełożenie w. 137––139 z IV części Środy popielcowej:
(...) Redeem
The time. Redeem
The unread vision in the higher dream
Słowo redeem zgodnie ze słownikiem było tłumaczone jako: „zbaw”, „odkup”, „wybaw”, co jednak nie pasowało do tych wersów. Aby znaleźć rozwiązanie tej kwestii, która również mnie przysporzyła sporo kłopotów, należy sięgnąć do źródła, tzn. zorientować się, na jakich fragmentach Biblii oparł się Eliot. Chodzi mianowicie o dwa listy św. Pawła: do Efezjan (5, 16): „Wyzyskajcie chwilę sposobną, bo dni są złe”, i do Kolosan (4, 5): „Wobec obcych postępujcie mądrze, wyzyskując każdą chwilę sposobną”. Wtedy przekład brzmi:
(...) Spożytkuj
Czas. Spożytkuj
Nieodczytaną wizję – we wzniosłym śnie
Tak więc niekiedy sięga Eliot do starego słownictwa.
Na koniec błąd niezawiniony przez tłumaczy. Jak bowiem w połowie XX wieku polski tłumacz mógł przełożyć słowo luncheon z w. 213 Ziemi jałowej, znane dziś powszechnie od Sejmu aż do więzienia? Miłosz tłumaczy: śniadanie, Piotrowski: śniadanie, Niemojowski: śniadanie mięsne. Również wiedza o Eliocie i – co jest szczególnie ważne w jego wypadku – o źródłach, na których się opierał, o jego upodobaniach literackich, cytatach, aluzjach i ludziach, których znał, jest dzisiaj nieporównanie większa i możliwa – a w istocie konieczna – do
Postludium 283
wykorzystania przez współczesnych tłumaczy. Nie mógł tego zrobić pierwszy tłumacz Ziemi jałowej, dający między innymi w dedykacji francuskie pour, a tytuł cz. II: Gra w szachy, choć jego przekład był wspaniałym osiągnięciem i przez dziesiątki lat służył polskim poetom.
Najkrótszym opisem procesu tworzenia wiersza są słowa Mickiewicza „Widzę i opisuję”. Poeta widzi bowiem obraz i stara się znaleźć najbardziej adekwatne słowa, by go opisać. Obraz ten może być odbiciem tego, co widział, lub wizją – w jednym i drugim wypadku jest dziełem mózgu, który tworzy w sobie ten niepowtarzalny i właściwy tylko jemu obraz. Tłumacz zaś musi dokładnie odtworzyć – a najlepiej zobaczyć w sobie – obraz, który widział poeta, usłyszeć rytmy i dźwięki, które go tworzą i które prowadziły poetę w czasie, gdy wiersz powstawał, a potem tak jak poeta znaleźć najodpowiedniejsze słowa i frazy. Tak więc proces twórczy dobrego tłumacza jest w dużym stopniu podobny do procesu twórczego poety. Można go również wyrazić słowami Księgi Daniela: „Zrozumiał słowo, a jego sens odnalazł w widzeniu”.
W poezji języka angielskiego problem dźwięku (więc zarówno rytm, jak i kompozycja głosek) jest stawiany często na pierwszym miejscu przez poetów i krytyków, o czym świadczą tytuły takich książek jak Sound and Sense Laurence’a Perrine’a, Sound and Form in Modern Poetry Harveya Grossa itp. W poezji polskiej problem dźwięku (nie mylić z tak zwaną melodyjnością) jest prawie niedostrzegany. Dobrym przykładem może być dokładne omówienie wiersza Czesława Miłosza Wieczór przez tak wybitnego poetę, tłumacza i krytyka jak Stanisław Barańczak, który w szczegółowej analizie („Zeszyty Literackie” 1993, nr 41) nie napisał nic o tym, co nazywam „wyobraźnią dźwiękową” Czesława Miłosza, a przecież bez niej nie ma znakomitego poety:
Moment niskich obłoków przed wzejściem księżyca
Doskonale nieruchomych na linii morza:
Świetlistość morelowa z obrzeżem popiołu
Ciemnieje, gaśnie, stygnie w szary karmin.
Już pierwsza strofa tego wiersza zwraca uwagę swą eufonią. Nagłos na o występujący w trzech pierwszych wersach, z wy284
Postludium
jątkiem wtrącenia „przed wzejściem księżyca”, daje wersom większą statyczność i dzięki niskiemu brzmieniu o – uroczysty, powolny charakter; rytmika tej strofy, dość jednostajna w pierwszych trzech wersach, zostaje wyraźnie przyspieszona, zrytmizowana i rozczłonkowana w czwartym wersie, co sugeruje szybkość zmian, a sylaby wydają się krótsze, gdyż jak pisał E. Pound w ABC of Reading (1934): „Kwestia względnej długości sylab nigdy nie była zaniedbywana przez ludzi o czułym słuchu”. Przykładem może być A. Fredro, Zemsta, III, w. 193–194:
Wolnoż wstąpić? – przedłużone i wymawiane z wahaniem.
Bardzo proszę – powiedziane zdecydowanie.
Zupełnie niepotrzebną, a niestety nie tak rzadką wadą przekładów, szczególnie poezji Eliota, jest chęć udziwnienia i spatynowania oryginału. W wykładzie What Dante Means to Me (Kim jest dla mnie Dante), wygłoszonym w 1950 roku, powiedział Eliot: „Moim zdaniem, studia nad Dantem uczą, że poeta powinien być raczej sługą swego języka niż jego panem” i pisać językiem współczesnym. Również o tłumaczu należy powiedzieć, że powinien być sługą, a nie mistrzem poety lub wiersza, i w każdym wypadku – działać zgodnie z jego duchem. Tłumacz nigdy nie powinien zakładać, że przekładany przez niego wiersz jest nielogiczny, banalny lub za ubogi, lecz dążyć do całkowitego wyjaśnienia i zrozumienia jego treści, składni i kompozycji dźwiękowej.
Tłumaczenie poety tej klasy co Eliot jest zadaniem rzeczywiście trudnym i w niektórych miejscach przekładu ma się wrażenie (niestety uzasadnione), że jest się „niewypłacalnym” wobec oryginału. I choć może zabrzmi to śmiesznie, najważniejsza jest chyba wieloletnia miłość do poematów. Jak napisał św. Augustyn: „Miłość kieruje nas do spraw tego świata”. To ona pozwala wracać do dobrze znanego tekstu dziesiątki razy, zawsze z tym samym prawdziwym zainteresowaniem, przekład jest bowiem najbardziej aktywną lekturą. Parafrazując Norwida, można powiedzieć, że „przekład jest kształtem miłości”, gdyż wymaga on zarówno pełnego poznania, jak i zrozumienia dzieła w wielu aspektach, a także posiadania własnej poetyckiej inwencji twórczej.
Postludium 285
Niekiedy nie można osiągnąć jednocześnie zgodności treści i muzyczności oryginału. Weźmy słowa z w. 47 drugiego Kwartetu – „Dung and death”, które podobnie jak poprzedni tłumacze przełożyłem jako „Nawóz i śmierć”. Eliot wybrał te słowa dlatego, że doskonale spełniają one warunki zarówno sensu, jak i eufonii. Natomiast przekład ostatnich wersów Gerontiona:
Tenants of the house,
Thoughts of a dry brain in a dry season.
Mieszkańcy domu,
Myśli wyschłego mózgu w porze suszy.
– zachowuje aliterację i sugeruje jednocześnie, zgodnie z oryginałem, że słowo „mieszkańcy” oznacza zarówno mieszkańców domu, jak i „myśli wyschłego mózgu”. Podobnie w przekładzie zakończenia drugiego Kwartetu słowa „Morświna i mewy” spełniają zarówno warunek logiki, jak i eufonii. Natomiast w Kwartecie czwartym tłumacz może w pełni wykorzystywać zbieżności, jakie istnieją w języku polskim między „językiem” w sensie anatomicznym i lingwistycznym a „językiem ognia”, które nie występują w angielskim.
Również kwestia siły i rozłożenia akcentów ma duże znaczenie w poezji, a więc i w jej przekładzie. Na dowód tego przytoczę tłumaczenie dwóch wersów z Ziemi jałowej. Pierwszy z nich to wers 321:
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.
Wers ten pierwotnie przełożyłem:
Rozważ: Flebas był niegdyś piękny i smukły jak ty.
Zgodnie z akceptowanymi w lingwistyce zachodniej zasadami Ottona Jaspersena (zob. The Structure of Verse, ed. H. Gross, The Ecco Press, New York 1966, s. 105), system stóp antycznych – dłuższych i krótszych sylab – jest nieaktualny od wielu stuleci i zastąpił go układ akcentów, przy czym siła danego akcentu jest w głównej mierze uwarunkowana siłą akcentów sąsiednich: tzn. po słabym następuje silny i na odwrót; jedno286
Postludium
cześnie im słabszy jest akcent poprzedzający – lub gdy jest takich akcentów kilka – tym silniejszy jest akcent następujący. Dla uproszczenia wyodrębniam tylko trzy typy akcentów: silny: |, średni: / i słaby: –. Warto pamiętać, że również pojedyncze słowa z natury mają odmienną siłę akcentów swoich sylab. Na przykład słowo „smukły” ma silny akcent (nagłos) na pierwszą sylabę, którego nie ma słowo „piękny”. Dlatego podany wyżej pierwotny przekład nie był dla mnie zadowalający, gdyż w tej wersji początek zwrotu „piękny i smukły jak ty” nie zaczynał się silnym akcentem, a „ty” nie było wystarczająco podkreślone. Zmieniłem więc przekład na:
Rozważ: Flebas był niegdyś smukły i piękny jak ty.
Teraz początek charakterystyki Flebasa został wyraźnie zaznaczony, jak również podkreśleniu uległo słowo „ty” – nawiązujące zresztą do początku poprzedniego wersu:
Ty – co obracasz kołem i spoglądasz w wiatr.
Również w tłumaczeniu wersu 345:
But red sullen faces sneer and snar
które pierwotnie brzmiało:
Tylko ponure krwią nabiegłe twarze klną i kpią
zmieniłem szyk wyrazów na: „twarze kpią i klną”, gdyż słowo „klną” ze względu na zestawienie „kl” ma silniejszy nagłos niż „kpią”, co powoduje, że czasownik „klną” dobitniej kończy ten wers, dzięki czemu jest on bardziej wyrazisty i lepiej utrwala się w pamięci.
Korzystanie przez Eliota w Ludziach wydrążonych z dziecięcych wyliczanek i prehistorycznych zaklęć, jest cechą typową dla wielu modernistów. Sfera archaiczna ma bowiem dostarczyć energii prymitywnych cywilizacji awangardzie, tak jak maski i rzeźby ludów pierwotnych – impulsów dla twórczości Picassa i Braque’a. Prawdziwy artysta, jak uważał Eliot, musi być bardziej prymitywny, a jednocześnie bardziej wyrafinowany od swych współczesnych.
/ – | – – / – | – – / – – |
/ – | – /
|
/
|
/ – / – |
|
|
–
–
–
–
–
–
/
/
/
Postludium 287
U wybitnego poety prawie żadne słowo ani znak graficzny nie są przypadkowe i tłumacz powinien o tym pamiętać. W zrozumieniu w. 14–16 w Marinie, które były przez wszystkich tłumaczy (wliczając w to i mnie) nie w pełni zrozumiane, pomógł mi przecinek po w. 14, gdyż Eliot bardzo rzadko stawiał przecinek na końcu wersu, chyba że chodziło o zdanie wtrącone, a takim właśnie zdaniem jest „reduced by a wind” (patrz s. 44); tak wyjaśniona treść tych wersów staje się w pełni logiczna. Analiza tekstu oryginału pozwala również zrozumieć, które słowa były najważniejsze dla autora, a które zostały użyte jedynie ze względu na rym, rytm, konieczność uniknięcia niejasności itp. Skaza marnych korektorów i tłumaczy polega na tym, że starają się oni pisać własną poezję, zamiast dokładnego wczytania się w tekst wybitnego poety.
Na końcu Postludium pragnę polecić wnikliwym czytelnikom lekturę świetnego eseju Michała Sprusińskiego Poeta wielkiego czasu, zamieszczonego w opublikowanym przez niego w roku 1978 wyborze poezji (T. S. Eliot, Poezje, WL) – z którego podaję drobny fragment: „Eliot tworzy akcję wieloma duktami. Płaszczyzny opisu i refleksji, tok retoryczny i nagłe przytaczanie sentencji [lub cytat], występują w kilku nakładających się wzajemnie i przesuwających planach. Poetyckie oddala, to znów zbliża prozaiczne, scenografia miejsca i czasu jest ruchoma, nawet znaczenia w toku stawania się zyskują znane już kulturowe echa. Czesław Miłosz wskazuje na Prufrocka, na sceny salonowe z dysputami o Michale Aniele i przystające do nich sekwencje z filmów Antonioniego i Felliniego”.
Oddzielenie „człowieka, który cierpi, od umysłu, który tworzy”, jest, jak uważał Eliot, najważniejszym nakazem w chwili tworzenia. W utworze nastąpi znowu ich połączenie – gdyż najlepszy wiersz (podobnie jak idealny przekład) jest jednocześnie w pełni subiektywny i obiektywny.
Problem cierpienia, związany z twórczością wielu artystów, w przypadku Eliota, Michała Anioła czy Beethovena wysuwa się na plan pierwszy. Lecz to nie sztuka jest głównym źródłem cierpienia, ale cierpienie (często połączone ze zmysłowym lub duchowym zachwytem) jest źródłem sztuki. Sztukę bowiem tworzą prawie zawsze ludzie, którzy w ten sposób pragną prze288
Postludium
zwyciężyć, przesublimować albo utrwalić to, co ich boli i/lub zachwyca. Za jej grzech pierworodny można więc uznać fakt, że rzadko bodźcem do jej powstania jest szczęście i dlatego, szczególnie w wypadku literatury, nie kreśli ona zbyt często obrazów radości. Jest jednak niezbędna dla tej zawsze małej garstki ludzi wrażliwych na zło oraz na piękno świata i człowieka, na ich przemijalność i na to wszystko, „co przekracza nasze pojmowanie”.
Chór z Mordu w katedrze
Najbardziej poetycka sztuka teatralna Eliota, Mord w katedrze, traktująca o śmierci arcybiskupa Tomasza Becketa, zawierała wiele fragmentów, których reżyser nie zgodził się zachować w przedstawieniu; włączył je potem Eliot do pierwszego Kwartetu. Pozostały jednak w sztuce chóry, których słowa wypowiadają zgromadzone na progu katedry w Canterbury kobiety. Są to recytacje poetyckie, umieszczane w antologiach poezji angielskiej, np. w opracowanej przez Philipa Larkina The Oxford Book of Twentieth-Century English Verse z 1973 roku. Dlatego jeden z chórów dołączam do swojego wyboru poezji Eliota.
Chór kobiet z końca pierwszej części:
Nie byłyśmy szczęśliwe, Panie, nie byłyśmy zbyt szczęśliwe.
Nie jesteśmy niemądrymi kobietami, wiemy czego możemy
oczekiwać a czego nie.
Wiemy, co to prześladowania i tortury,
Wiemy, co to zdzierstwo i gwałt,
Kalectwo, choroba,
Starcy w zimie bez ognia,
Dzieci nie mające w lecie mleka,
Nasze plony zabrano nam,
Nasze grzechy ciążą nam coraz bardziej.
Widzieliśmy młodych mężczyzn bestialsko okaleczonych,
Rozdartą dziewczynę drżącą nad strumieniem przy młynie.
A w międzyczasie żyłyśmy nadal,
Żywe i na pół żywe –
Radząc sobie jak można najlepiej,
Zbierając wiązki chrustu o zmroku,
Budując tymczasowe schronienia,
Aby spać i jeść, i pić, i śmiać się.
Bóg zawsze dawał nam jakieś wytłumaczenie, jakąś nadzieję;
lecz teraz ogarnęło nas nowe przerażenie, którego nikt
nie odwróci, nikt nie uniknie, ono płynie pod naszymi
stopami i po niebie;
290
Chór z Mordu w katedrze
Wpływa kominami, wciska się pod drzwi i do naszych ust, uszu
i oczu.
Bóg nas opuszcza, Bóg nas porzuca – większe cierpienie i ból
niż narodziny i śmierć.
Słodko-mdlący zapach rozpaczy,
Obraz, który zbrodnię znaczy;
W mrocznym powietrzu majaczy:
Stąpanie łap niedźwiedzia, koci pomruk lamparta,
Odgłosy kołyszących się małp, cętkowana hiena czekająca
Na śmiech, śmiech, śmiech. Władcy Piekła są tutaj.
Wirują wokół ciebie, leżą u twych stóp, huśtają się i mkną
w mrocznym powietrzu.
O, Tomaszu, Arcybiskupie, ocal nas, ocal nas – ocal siebie,
abyśmy były ocalone;
Jeśli zniszczysz siebie i my będziemy zniszczone.
Krótkie kalendarium
życia i twórczości T. S. Eliota
1888
Urodzony 26 września w St. Louis, w stanie Missouri, USA, w rodzinie zamożnego przemysłowca.
1905
If time and space – „pierwszy wiersz pokazany innym”.
1906–1907
Pierwszy rok studiów na Harwardzie.
1908–1909
Odkrywa francuskich symbolistów i Laforgue’a.
1909–1910
Wczesne wiersze i początek Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka.
1910–1911
Studia we Francji („romantyczny rok” w Paryżu); zwiedza również Monachium.
1911–1914
Dalsze studia filozoficzne na Harvardzie.
1914
Zwiedziwszy Belgię i północne Włochy, po krótkim
pobycie w Niemczech osiada w Oksfordzie.
Poznaje E. Pounda.
1915
Małżeństwo z Vivien Haigh-Wood. Zaczyna publikować artykuły krytyczne.
1917
Podejmuje pracę w londyńskim Lloyds Bank, Colonial and Foreign Department. Publikuje pierwszy tom poezji pt. Prufrock i inne obserwacje.
1920
Publikuje prawie identyczne tomy poezji pt. Ara Vos Prec (wyd. ang.) i Wiersze (wyd. amer.), zawierające wiersze ze zbioru Prufrock i inne obserwacje oraz utwory, które powstały przed Ziemią jałową. Publikuje pierwszy zbiór esejów pt. Święty gaj.
1921
Załamanie nerwowe. Na trzy miesiące przerywa pracę w banku i wyjeżdża do Margate koło Londynu, a następnie do Lozanny. Przedstawia Poundowi w Paryżu manuskrypt Ziemi jałowej.
1922
Ziemia jałowa. Zaczyna redagować „Criterion”.
1925
Kończy pracę w banku i obejmuje odpowiedzialne stanowisko w firmie wydawniczej Faber and Gwyer, przemianowanej potem na Faber and Faber, a pod koniec lat sześćdziesiątych na faber and faber. Wiersze 1909–1925, zawierające ostateczną wersję Ludzi wydrążonych.
1927
Przyjmuje chrzest i przystępuje do Kościoła anglikańskiego.
Otrzymuje obywatelstwo brytyjskie.
Wędrówka Trzech Króli.
Vivien Eliot wykazuje pierwsze wyraźne objawy zaburzeń umysłowych (ostatecznie rozpoznano u niej schizofrenię).
292
Krótkie kalendarium życia i twórczości T. S. Eliota
1928
Pieśń dla Symeona oraz eseje – Dla Lancelota Andrewesa.
1929
Animula.
1930
Środa popielcowa dedykowana „Mojej Żonie”.
Przekład Anabazy S. J. Perse’a. Marina.
Opuszcza Vivien i rozpoczyna samotne życie.
1932
Eseje wybrane 1917–1932.
1933
Uzyskuje prawną separację z Vivien.
Zadania poezji i zadania krytyki.
1934
Odwiedza Burnt Norton wraz z Emilią Hale.
Opoka.
1935
Mord w katedrze.
1936
Eseje dawne i nowe.
Wiersze wybrane 1909–1935 (zawierające też Burnt Norton).
1937
Odwiedza East Coker.
1938
Vivien Eliot zostaje umieszczona w szpitalu dla psychicznie chorych.
1939
Zjazd rodzinny.
Koty (Old Possum’s Book of Practical Cats).
Przestaje redagować „Criterion”.
1940
East Coker.
1941
Dry Salvages.
1942
Little Gidding.
1943
Cztery kwartety w formie książkowej.
1947
Śmierć Vivien Eliot, całkowicie opuszczonej przez Eliota.
1948
Literacka Nagroda Nobla.
1949
Coctail Party.
1953
Zaufany sekretarz.
1957
Małżeństwo z Valerie Fletcher.
O poezji i poetach.
1958
Mąż stanu lub Lord Claverton (The Elder Statesman).
1963
Wiersze zebrane 1909–1962.
1964
Pierwsze wydanie Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, pracy doktorskiej Eliota napisanej pięćdziesiąt lat wcześniej.
1965
Umiera 4 stycznia w swym mieszkaniu w Londynie.
Ważniejsze zbiory utworów T. S. Eliota
A Selected Critique, Holt, Rinehart and Winston, New York 1948.
For Lancelot Andrewes, Faber and Faber, London 1928.
Inventions of the March Hare: Poems 1909–1917, ed. Ch. Ricks, faber and faber, London 1998.
Koty (cały zbiór), przeł. S. Barańczak, WL, Kraków 1995.
Kto to jest klasyk i inne eseje, przeł. M. Heydel, M. Niemojowska, H. Pręczkowska, M. Żurowski, Znak, Kraków 1998.
On Poetry and Poets, faber and faber, London 1957.
Poematy, przekład i szkic J. Niemojowski, nakład prywatny, Londyn 1978.
Poezje, wybrał i posłowiem opatrzył M. Sprusiński, WL, Kraków 1978.
Poezje wybrane, IW PAX, Warszawa 1960, 1988.
Poezje wybrane, wybór i wstęp: K. Boczkowski, LSW, Warszawa 1991.
Selected Essays, faber and faber (od końca lat sześćdziesiątych „Faber” pisane jest małą literą), London 1951, 1986.
Selected Prose, ed. J. Hayward, Penguin Books 1953, 1963.
Selected Prose of T. S. Eliot, ed. F. Kermode, faber and faber, London 1975, 1984.
Szkice krytyczne, wybrała, przełożyła i wstępem opatrzyła M. Niemojowska, PIW, Warszawa 1972.
Szkice literackie, przeł. H. Pręczkowska, M. Żurowski, W. Chwalewik, redakcja, wybór, przedmowa i przypisy: W. Chwalewik, IW PAX, Warszawa 1963.
The Complete Poems and Plays, faber and faber, London 1995 (kolejne wznowienie wydania z 1969 roku).
The Letters of T. S. Eliot, vol. I 1898–1922, ed. V. Eliot, faber and faber, London 1988.
The Use of Poetry and the Use of Criticism, faber and faber, London 1933, 1980; wprowadzenie do tego zbioru esejów znajduje się w Szkicach krytycznych, dz.cyt.
The Varieties of Metaphysical Poetry: The Clark Lectures at Trinity College, Cambridge, 1926, and The Turnbull Lectu294
Ważniejsze zbiory utworów T. S. Eliota
res at The Johns Hopkins University, 1933, ed. R. Schuchard, faber and faber, London 1994.
The Waste Land. A fascimile and (...), ed. V. Eliot, faber and faber, London 1971.
The Waste Land, ed. N. Selby, Icon Books, Cambridge 1999.
To Criticise the Critic and Other Writings, Faber and Faber, London 1965; tytułowy esej tego zbioru znajduje się w Szkicach krytycznych, dz.cyt.
Wiersze o kotach (ze zbioru: Old Possum’s Book of Practical Cats), przeł. A. Nowicki, Nasza Księgarnia, Warszawa 1970.
W moim początku jest mój kres, przełożył, komentarzami i przypisami opatrzył A. Pomorski, Świat Książki, Warszawa 2007.
Wybór dramatów, wybrał i posłowiem opatrzył M. Sprusiński, WL, Kraków 1982.
Wybór poezji, wybrał i wstępem opatrzył K. Boczkowski, PIW, Warszawa 1988.
Wybór poezji, wstęp: W. Rulewicz, wybór i komentarze: K. Boczkowski, W. Rulewicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1990.
Publikacje o twórczości T. S. Eliota
Ackroyd E., T. S. Eliot, przeł. K. Mazurek, WL, Kraków 1996.
Asher K., T. S. Eliot and Ideology, Cambridge University Press, Cambridge 1995.
Bagchee S. (ed.), T. S. Eliot Annual no 1, Macmillan Press, London 1990.
Bergonzi B., T. S. Eliot, Macmillan Press, London 1972.
Bergonzi B. (ed.), T. S. Eliot ‘Four Quartets’, Macmillan Press, London 1982.
Boczkowski K., „Marina” Eliota, „Literatura na Świecie” 1979, nr 3.
Boczkowski K., Narodziny „Ziemi jałowej”, „Integracje” 1983, nr 16.
Boczkowski K., O korzyściach płynących z tłumaczenia T. S. Eliota, „Twórczość” 2005, nr 1.
Bodelsen C. i A., Eliot’s „Four Quartets”, Rosenkilde and Bagger, Copenhagen 1958.
Brooker J. S. (ed.), T. S. Eliot: The Contemporary Reviews, Cambridge University Press, Cambridge 2004.
Brooks C, „Ziemia jałowa”. Interpretacja mitu, przeł. P. Piasecki, „Ogród” 1990, nr 2.
Budniak A., Czas i historia w poezji T. S. Eliota, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002.
Bush R., T. S. Eliot: A Study in Character and Style, Oxford University Press, Oxford 1985.
Donoghue D., Words Alone: The Poet T. S. Eliot, Yale University Press, New Haven 2000.
Ford B. (ed.), American Literature, Penguin Books, London 1991.
Gardner H., The Art of T. S. Eliot, E. P. Dutton and Co., New York 1959.
Gordon L., Eliot’s Early Years, Oxford University Press, Oxford 1977.
Gordon L., Eliot’s New Life, Oxford University Press, Oxford 1988.
296
Publikacje o twórczości T. S. Eliota
Gordon L., T. S. Eliot: An Imperfect Life, W.W. Norton and Comp., New York 2000.
Harding J., Prufrock and prejudice, „Times Literary Supplement”, October 22, 2004.
Herbert M., T. S. Eliot: Selected Poems, Longman, Harlow 1990.
Heydel M., „Dziewczyna, która płacze” po polsku, „Literatura na Świecie” 1995, nr 4.
Heydel M., Obecność T. S. Eliota w literaturze polskiej, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002.
Heydel M., Trzeci głos T. S. Eliota w literaturze polskiej, [w:] T. S. Eliot, Coctail Party, przeł. W. Juszczak, Universitas, Kraków 1999.
Hugh K., The Invisible Poet: T. S. Eliot, W. H. Allen, London 1960.
Hughes T., A Dancer to God, faber and faber, London 1992.
Julius A., T. S. Eliot, Anti-Semitism, and Literary Form, Cambridge University Press, Cambridge 1995.
Kubiak Z., Z okazji polskiej edycji Eliota, „Literatura na Świecie” 1980, nr 6.
Macrae A. D. K., T. S. Eliot: ‘The Waste Land’, Longman, Harlow 1989.
Manganiello D., T. S. Eliot and Dante, Macmillan Press, London 1992.
Menand L., Eliot and the Jews, „New York Review of Books”, June 6, 1996.
Miller J. E. Jr., T. S. Eliot. The Making of American Poet, Penn State Press, London 2005.
Miłosz Cz., Myśli o T. S. Eliocie, [w:] tenże, Prywatne obowiązki, Instytut Literacki, Paryż 1972.
Moody A. D., Thomas Stearns Eliot, Poet, Cambridge University Press, Cambridge 1979.
Moody A. D. (ed.), The Cambridge Companion to T. S. Eliot, Cambridge University Press, Cambridge 1994.
Murray E., T. S. Eliot and Mysticism: The Secret History of ‘Four Quartets’, Macmillan Press, London 1992.
Olney J. (ed.), T. S. Eliot: Essays from the Southern Review, Clarendon Press, Oxford 1988.
297
Publikacje o twórczości T. S. Eliota
Partridge A. C., The Language of Modern Poetry, Andre Deutsch, London 1976.
Ricks Ch., T. S. Eliot and Prejudice, faber and faber, London 1994.
Seymour-Jones C., Painted Shadow: The Life of Vivienne Eliot, Nan A. Talese, New York 2002.
Southam B. C. (ed.), Prufrock, Gerontion, ‘Ash Wednesday’ and Other Shorter Poems, Macmillan Press, London 1978.
Southam B. C., A Student’s Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot, faber and faber, London 1994.
Traversi D., T. S. Eliot: The Langer Poems, The Bodley Head, London 1976.
Thormahlen M., The Waste Land: A Fragmentary Wholeness, CWK Gleerup, Lund 1978.
Vendler H., Coming of Age as a Poet, Harvard University Press, Harvard 2002.
Ward J., T. S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, Universitas, Kraków 2001.
Wacław Sadkowski
Poeta tłumaczem
Zawsze się waham, czy mogę Krzysztofa Boczkowskiego nazwać tłumaczem. Nie, nie chodzi o to, czy nie właściwsze na określenie tego typu pisarza byłoby miano przekładowcy. Proszę zwrócić uwagę na to, że wytrawni translatorzy skrupulatnie dopilnowują, by ich prace określać terminem przekład, a nie tłumaczenie – w niektórych wypadkach posługują się wyrazem spolszczenie, a w naszej wielkiej tradycji występuje jeszcze określenie naśladowanie, którym posłużył się Wieszcz. W zakłopotanie wprawia mnie to, że nie umiem wyobrazić sobie, czy tłumacz Krzysztof Boczkowski mógłby zaistnieć i dokonać tego, czego dokonał – i dokonuje – gdyby nie był poetą. Łatwiej przychodzi mi odpowiedzieć na pytanie pokrewne – czy Krzysztof Boczkowski mógłby być poetą nieuprawiającym sztuki przekładu poetyckiego. Odpowiedź brzmi: pewnie, że mógłby – tyle że taka możliwość napawa mnie zgrozą: to nie mielibyśmy wtedy jego kanonu Eliotowskiej poezji?! Hipoteza podobna pozostaje więc nie do przyjęcia. Zwłaszcza że jej spełnienie mogłoby oznaczać znaczne zubożenie ekspresji poetyckiej wierszy Boczkowskiego, współukształtowanej przecież przez jego doświadczenia translatorskie.
Wszelkie natomiast dowody wskazują, że poetyckie translacje Boczkowskiego w absolutnej większości są owocem dialogu, jaki ten poeta podejmuje z innymi poetami. I to tylko takimi, których utwory przejmują go i poruszają, niepokoją lub wzbudzają w nim poetyckie uniesienie.
Koronnym tego stwierdzenia dowodem jest zbiór opatrzony znamiennym tytułem: Antologia poetów najbliższych. Są w tej antologii niemal bez wyjątku wiersze cechujące się najintensywniejszą intymnością wyrazu; chwilami ta intensywność osiąga pułap słownej niewyrażalności – jak się to dzieje w poezji haiku. Ale znacznie częściej operuje Boczkowski tym, co Manfred Kridl nazywał ciszą międzywyrazową, a także wy299
Wacław Sadkowski – Poeta tłumaczem
mownymi niedopowiedzeniami lub przemilczeniami. Czasami poezja tego typu zasadza się głównie na rytmie utworu, obywając się niemal zupełnie bez aparatury semantycznej; tak się dzieje na przykład w wierszach Williama Carlosa Williamsa. W Antologii poetów najbliższych nie uświadczysz wiersza przegadanego, uniesionego pustosłowiem; widać to szczególnie wyraziście właśnie w wierszach o luźnych związkach z semantyką – i choć słowa tłumaczą swą obecność w tych utworach przede wszystkim uległością wobec rytmu poetyckiej frazy, panuje w nich tym bardziej rygorystyczna dyscyplina, lokująca je na całkowitych antypodach wszelkiego gadulstwa i tego, co rodacy Williamsa określają jako blah-blah.
Najpełniej wszakże te predylekcje poetyckie Boczkowskiego wyraziły się w tworzonym przezeń od kilku dekad kanonie poezji Thomasa Stearnsa Eliota. Ustawicznie wraca do tych samych utworów, wycieniowując i precyzując wcześniejsze rozwiązania językowe. Dokonuje niebywale wnikliwej egzegezy filologicznej, odkrywa w tłumaczonych tekstach coraz to nowe odniesienia do rozległych kontekstów kulturowych i estetycznych, odsłania źródła urywkowych nawet przytoczeń, dekoduje różnorakie, niekiedy dość odległe parafrazy, pastisze, parodie i persyflaże, dowodząc swej – dorównującej Eliotowskiej wiedzy encyklopedycznej – kompetencji badawczej z zakresu szczególnej wiedzy interdyscyplinarnej, którą nazywamy antropologią kultury.
Przy tym wszystkim nie jest Boczkowski – jeśli można się tak wyrazić – niewolniczo uzależniony od oryginału, jaki bierze na swój translatorski warsztat. Nie zachowałby bez takich aktów niesubordynacji swej niezależności i integralności jako poeta. W jednym przynajmniej przypadku poezja TSE uzyskała w swej polskiej wersji autorstwa (tak! nie waham się użyć tego słowa!) KB walor silniejszy artystycznie niż ten, który nadał owemu wierszowi sam autor w wersji oryginalnej.
Pewnym wytłumaczeniem czy też wręcz usprawiedliwieniem owej dysproporcji miedzy oryginałem a spolszczeniem utworu mogą być osobliwości tradycji obu poezji narodowych, angielskiej i polskiej. W tradycji polskiej mianowicie jest nieporównanie więcej często wręcz słowolejskiej paplaniny mał300
Wacław Sadkowski – Poeta tłumaczem
żeńskiej, jakby nawet tandetniejszej od ekspresji miłosnych zalotów, narzeczeńskich jeszcze, a w każdym razie tworzonych w fazie „przedkonsumenckiej”, wolnej od samozadowolenia posiadacza. „Niewierność” wobec oryginału, jakiej dopuścił się Boczkowski w wierszu Do żony, jest więc swego rodzaju „błogosławioną winą”, upoważniającą wręcz do przypuszczenia, iż gdyby TSE napisał ów wiersz po polsku, w języku z natury rzeczy bardziej rozwlekłym od angielszczyzny, nadałby swej dedykacji mężowskiej zwięzłość taką, jaką dzięki KB uzyskała wersja polska, niezubożona przecież o żaden element istotny dla zawartości treściowej ani dla muzycznego skontrapunktowania:
Której zawdzięczam drżący zachwyt
Co pobudza me zmysły kiedy się budzimy
I rytm który kieruje odpoczynkiem we śnie,
Zgodnym oddechem
Kochanków...
Którzy myślą te same myśli bez potrzeby słów
I paplają te same słowa nie dbając o sens:
Tobie dedykuję tę książkę, aby zwrócić najlepiej jak umiem
W słowach choć w małej części to co dałaś mi Ty.
Słowa znaczą co mówią, lecz niektóre z nich znaczą jeszcze więcej
Tylko dla ciebie i dla mnie.
W całym dorobku translatorskim Boczkowskiego jest jednak pewne dokonanie – w każdym razie imponujące objętościowo – które powstało niejako poza głównym nurtem jego zainteresowań i upodobań poetyckich (przynajmniej wedle mojego ich rozumienia). Jest to tom wybranych wierszy Walta Whitmana – nie wolnych przecież od zdewaluowanych erupcji słownych, natrętnych kropek nad i, dopowiedzeń i „dociśnień” słownego pedału do granic możliwości, a także pospolitego opisowego słowolejstwa. Zadziwia tolerancyjność tłumacza wobec tej kaskady wszelakich odmian dobitności leksykalnych, które nie zawsze (a prawdę mówiąc – nader rzadko) osiągają poetycki walor, w czym nie różnią się w zasadzie od utworów takich „ojców-założycieli” nowoczesnej poezji młoWacław
Sadkowski – Poeta tłumaczem 301
dziutkiego wówczas narodu amerykańskiego jak Vachel Lindsay, Archibald MacLeish czy Henry Woodrow Longfellow. Jedynymi poetami dorównującymi w owym pionierskim okresie poezji europejskiej byli Emily Dickinson i Edgar Allan Poe – co przypominam, by podkreślić wielkoduszność okazaną przez tłumacza Whitmanowi.
Jedyne przypuszczenie, jakie mi się w związku z nią nasuwa, jest takie, że właśnie Whitmanowskim tomem Kim ostatecznie jestem (który jest najpełniejszą w Polsce i trafną prezentacją spuścizny poetyckiej Whitmana i ma z tego wynikające, bezsporne walory edukacyjne) Krzysztof Boczkowski wykazał, że – oprócz tego, iż jest poetą-tłumaczem przekładającym poezję sobie bliską – jest także tłumaczem potrafiącym wykonać dowolne zadanie.
Wacław Sadkowski
„Poezja Dzisiaj” 2011, nr 88, s. 80–82.
Ackroyd P. 276, 294
Adams H. 125, 275
Aiken C. 26, 37, 204
Aldington R. 186
Ambroży, św. 175
Anders W. 211
Andics H. 154, 275
Andrewes L. 38, 47, 83, 92, 123, 124, 125, 151, 205, 210, 212, 214, 292
Antonioni M. 287
Antoniusz 36, 126, 146, 161
Arnold M. 24, 57, 58, 110, 113, 201
Arp H. 85
Artur, król 31
Arystoteles 62, 65, 81, 200, 231, 253, 277
Asher K. 294
Astafiewa S. (zob. Griszkin) 127, 128, 128, 130, 131
Auden W. H. 217, 266, 277
Augustyn, św. 35, 59, 63, 64, 77, 80, 148, 166, 173, 175, 179, 186, 187, 227, 231, 252, 284
Bach J. S. 175, 182, 207
Bagchee S. 274, 294
Baran B. 9
Barańczak S. 9, 103, 124, 166, 240, 275, 278, 283, 292
Bartok B. 48, 182, 279
Basiuk T. 92
Baudelaire Ch. 15, 33, 60, 91, 93, 145, 146, 159, 161
Beatrycze 9, 190, 201, 203, 204
Becket T. 207, 229, 289
Beckett S. 40
Beethoven L. van 48, 179, 219, 220, 221, 242, 274, 287
Benson A. C. 121
Bergonzi B. 48, 52, 65, 73, 92, 93, 249
Bergson H. 101, 240
Berlioz H. 182
Bernard, św. 48, 65, 202, 252, 276
Berwińska K. 219
Blake W. 124, 159, 190, 204, 266
Bławatskaja H. P. 157
Boccaccio 266
Boczkowska A. 198, 268, 278
Boczkowski K. 1, 8, 19, 42, 48, 213, 252, 277, 279, 292, 293, 294, 297, 298, 299, 300
Bodelsen C. A. 294
Bogucka A. 37
Bolo, król 152, 168
Borowik J. 277
Borowy W. 9, 73, 74, 172, 210
Bosch H. 177, 268
Bradley F. H. 12, 16, 149, 292
Braque G. 286
Brodski J. 7, 281
Brooker J. S. 294
Brooks C. 19, 34, 38, 294
Browning R. 110
Bruckner A. 172
Bruegel P. Starszy 239
Budda 212, 226
Budniak A. 294
Bunyan J. 103
Burton R. 123
Indeks osób
303
Indeks osób
Bush R. 37, 191, 274, 295
Camus A. 90, 92
Cavalcanti G. 131
Channing E. 115
Channing 115
Chapman G. 30, 126, 148
Chateaubriand F. R. 228
Chaucer G. 152, 271
Chesterton G. K. 13
Chobot K. 276
Chopin F. 105, 279, 280
Chwalewik W. 18, 37, 292
Claudel E. 229
Coleridge S. T. 75, 111
Collin H. J. 179
Conrad-Korzeniowski J. 23, 29, 156, 171, 183, 187, 188, 191, 281
Corbiere T. 33
Coriolanus G. M. (zob. Koriolan)
Cosman C. 276
Cox C. B. 33, 37
Cromwell O. 261, 268, 269
Czechowicz J. 9, 209
Czuj J. 64, 227
Daniel, prorok 283
Daniel A. 36, 150, 179, 201, 202, 203
Dante A. 14, 15, 19, 29, 33, 39, 49, 50, 77, 83, 84, 85, 92, 101, 117, 126, 131, 159, 172, 178, 179, 187, 188, 190, 200–204, 206, 216, 228, 241, 252, 265, 266, 272, 284, 295
Day J. 146, 167
Delacroix E. 171
Deussen P. 149
Diagilew 129, 269
Dickens K. 281
Dickinson E. 301
Diels H. 221, 226
Dobrée B. 68
Donne J. 127, 129, 130, 131, 151, 155
Donoghue D. 294
Dostojewski F. 176
Drozdowski B. 159
Dryden J. 130
Duby G. 67, 74
Dudek J. 278
Dulęba W. 101
Dydona 36, 161
Eco U. 181
Einstein A. 181
El Greco 263
Eliade M. 276
Eliot A. 11
Eliot H. 11, 164
Eliot H. W. 239
Eliot J. 239
Eliot Sheffield A. 261
Eliot T. S. 1, 6–9, 11–19, 23–60, 62–93, 100–104, 108–113, 115–
–118, 120–133, 145, 150–183, 186–192, 199–205, 207, 208, 210–212, 214, 216, 218–221, 226–213, 238–242, 249–253, 261–288, 290–298
Eliot Valerie 19, 26, 37, 153, 159, 273, 274, 292
Eliot Vivien 12, 25, 28, 42, 115, 164, 191, 199, 291, 292
Eliot W. G. 11, 16, 68
Ellmann R. 182, 277, 278
Elyot T. 65, 66, 68, 238–240
Elżbieta, cesarzowa Austrii 154
Elżbieta I 166, 172, 281, 282
Emerson R. W. 114, 166
304
Indeks osób
Eschenbach W. von 31
Fawkes G. 187, 189, 192
Fellini L. 21, 287
Ferrar M. 261
Filip II Hiszpański 148
Fletcher V. (zob. Eliot Valerie)
Ford B. 295
Forstner D. 122
Fragonard J. H. 115
Franciszek Józef II
Franczeska da Rimini 117, 126
Frazer J. G. 31, 37, 145, 160, 183, 190, 192, 276
Fredro A. 279, 284
Frost R. 74, 250
Froude J. A. 148
Gardner H. 37, 48, 52, 294
Gaszyński K. 239
Gautier T. 128, 129
Germelshausen F. G. 66
Gerstacker F. 66
Giełgud J. 212
Goethe J. W. 21, 45, 86
Gogh V. van 159
Goldsmith O. 147, 170
Goodheart E. 65
Gordon L. 64, 82, 156, 205, 276, 277, 294, 296
Górski K. 45, 48
Gray J. 130
Griszkin (Astafiewa S.) 127–131
Gropp A. 9
Gross H. 283, 285
Guinizelli G. 150
Guze J. 92, 277
Hadrian, cesarz 216
Haigh-Wood M. 164
Haigh-Wood V. (zob. Eliot Vivien)
Hale E. 58, 117, 152, 156, 164, 200, 203, 226, 228, 273, 292
Halifax, lord 207
Hall D. 84, 92
Harding J. 295
Hardy T. 228
Hayward J. 261, 273, 293
Heidegger M. 229
Henryk VIII 264
Heraklit z Efezu 58, 64, 68, 78, 115, 226, 240, 263
Herbert G. 261
Herbert M. 229
Herbert Z. 86, 281
Herod Wielki 102, 103
Hesse H. 149, 176
Heydel M. 118, 275, 293, 296
Hezjod 102
Hildegarda z Bingen 230
Hitler A. 113, 269
Homer 72, 102, 170, 206
Hopkins M. 21
Horacy 270
Hugh K. 26, 1151, 295
Hughes T. 295
Hulme T. E. 91
Huxley A. 157
Huxley J. 25
Iwaszkiewicz J. 45, 46, 47, 281
Jakub I 38, 121, 129, 188, 201, 201, 210, 214
James H. 109, 110, 111
Jan Chrzciciel, św. 102
Jan od Krzyża, św. 17, 63, 69, 70, 231, 241
Jaspersen O. 285
Jonson B. 123, 126, 155
Joyce J. 181, 182
Józef z Arymatei 31
Indeks osób 305
Juliana z Nowich 18, 268, 269
Julius A. 275, 295
Jung C. G 4, 40, 192, 218, 230, 251, 276, 277
Juszczak W. 2, 9, 229, 277
Kaczyński T. 95
Karłowicz M. 182
Karol, św., ostatni cesarz Austro-
-Węgier 155
Karol I Stuart 82, 87, 88, 239, 261, 263, 268, 269
Karpiński F. 82, 102
Katarzyna ze Sieny, św. 43, 48, 219, 278
Keats J. 111
Keefe J. 276
Kenner H. 26, 37
Ker W. P. 70, 241
Kermode F. 45, 48, 299
Kierkegaard S. 80
Kipling R. 100, 188, 192
Kleopatra 146
Kochanowski J. 86, 87, 250
Kolankiewicz L. 277
Kołoniecki R. 271
Konarek A. 278
Kopaliński W. 37, 160, 204, 212, 276, 277
Koriolan 144, 179
Krasiński Z. 239
Krasnowolska E. 19
Krzeczkowski H. 19, 37, 276
Kubiak Z. 131, 171, 180, 220, 262, 275, 277, 295
Kyd T. 180
Laforgue J. 11, 15, 33, 101, 102, 110, 117, 273, 291
Lam A. 115
Larisch M. 153, 154
Larkin Ph. 288
La Rochefoucauld F. 112
Latimer H. 151
Latini B. 265
Laud, arcybiskup 88, 261, 269
Leicester R., lord 140, 166, 172, 281
Leonardo da Vinci 157
Leśmian B. 261, 279
Lewis C. D. 266
Lewis F. R. 34
Liebert J. 156, 276
Lincoln A. 152
Ludwik XVI 167
Ludwik XVII 167
Ludwik II Bawarski 154
Lukian 114, 115
Lurker M. 211
Lutosławski W. 95, 182
Lyly J. 162
Lynch W. F. 91
Łapiński Z. 19
Łazarz 98, 103
Macrae A. D. F. 295
Magnus, św. 140, 147
Mahler G. 182
Mallarmé S. 33, 60, 229, 266
Manet E. 171
Manganiello D. 295
Maria Antonina 167
Maria Stuart 66, 71, 88, 239, 242
Markiewicz H. 37
Marlowe Ch. 109, 110
Marszałek A. 2
Marvell A.70, 103, 146, 166
Matylda z Magdeburga 230
Maurras Ch. 122
Mazurek K. 276, 294
Menand L. 275, 295
306 Indeks osób
Mendelssohn F. 182
Michał Anioł 96, 97, 287
Micker J. 214
Mickiewicz A. 45, 48, 56, 64, 82, 95, 121, 124, 166, 201, 209, 210, 215, 216, 231, 252, 272, 275, 280, 283
Middleton T. 126, 146, 161
Międzyrzecki A. 9
Mikołaj II, car Rosji 175
Milton J. 12, 51, 68, 88, 130, 146, 192, 241, 269
Miller J. E. Jr. 295
Miłosz Cz. 9, 39, 45, 46, 48, 162, 163, 176, 241, 280–283, 287
Moody A. D. 13, 1718, 19, 276, 295
Moffatt, pani 109
Monroe H. 26, 103
Montaigne M. 30
More P. 13
Morris G. L. K. 145
Morris W. 188
Mozart W. A. 123
Murray P. 295
Mussolini B. 121
Nerval G. de 36, 150, 180
Newman J. H. 91, 126
Niemcewicz J. U. 238, 278
Niemojowska M. 19, 92, 292
Niemojowski J. 9, 161, 162, 163, 164, 166, 167, 168, 174, 180, 239, 264, 276, 282, 292
Nietzsche F. 63
Niżyński W. 269
Norwid C. K. 38, 284
Nowicki A. 293
Oesterreicher-Moliwo M. 277
Oktawian August 117
Orwell G. 40, 48
Orygenes 280
Ostromęcki B. 102
Ostrowski W. 9, 74, 168
Otton, arcyksiążę austriacki 154, 285
Owidiusz 62, 146, 147, 161, 169, 231
Pachciarek P. 275
Paderewski I. 109
Paige D. D. 37
Parandowski J. 206
Partridge A. C. 37, 43, 48, 54, 55, 58, 65, 66, 74, 88, 92, 296
Pascal B. 70, 72, 74, 91, 92, 174, 227, 239
Paulin T. 275
Paulinus z Noli 262
Paweł, św. 121, 1125, 126, 204
Pawęska B. 276
Payne R. 167
Pemberton 238
Pergolesi G. 170
Perrine L. 283
Perry W. J. 192
Perse S. J. 210, 292
Peter J. 151, 239
Petroniusz 29, 51, 150, 174
Philippe Ch. L. 111, 153
Piasecki P. 294
Picasso P. 8, 170, 171, 179, 276, 286
Piechowicz K.9, 213
Pini T. 275
Piotr, św. 178
Piotrowski A. 9, 282
Piotrowszczyk A. 124
Pius XII 113, 252
Platon 174, 191
Indeks osób 307
Poe E. A. 50–52, 266, 301
Pomorski A. 9, 159, 293
Pope A. 161
Pope J. C. 100
Porębowicz E. 101, 159, 172, 174, 179, 190, 191, 201–203, 232
Porter, pani 138, 166, 167, 168
Pound E. 12, 24–29, 35, 37, 42, 44, 48, 100, 103, 109, 113, 121, 128, 129, 130, 133, 150–153, 156, 159, 164, 170, 173, 188, 270, 275, 284, 291
Preczkowska H. 18, 37, 73, 74, 92, 152, 292
Pritchett V. S. 104
Prokopiuk J. 277
Proust M. 228
Prufrock-Littau 100
Przybylski R. 82, 277, 278
Pseudo-Platon 62, 65, 278
Puszkin A. 53
Quinn J. 24, 25, 26, 150, 186
Rachelwitz B. de 156
Raffalovich M. A. 130
Read H. 278, 282, 284
Regner L. 65, 278
Rembrandt H. R. van 215, 239
Reszke R. 277
Ricks Ch. 156, 292, 296
Rimbaud A. 11, 33
Romaniuk K. 277
Różewicz T. 281
Rucha F. L. 56, 58, 110
Rudolf, arcyksiążę 153, 154
Rulewicz W. 19, 293
Russell B. 115, 123, 174, 275
Rymkiewicz J. M. 9
Sadowski P. 31, 37, 86, 92, 160, 276
Sadkowski W. 2, 6, 9, 298–301
Safona 147, 169
Salingar L. G, 17, 19
Sartre J. P. 176
Savonarola G. 200
Schelling F. E. 150
Schratt K. 155
Schuchard R. 33, 131, 277, 293
Selby N. 293
Seneka 29, 30, 37, 40, 41, 43, 318
Seymour-Jones C. 296
Sęp Szarzyński M. 132, 206, 252
Shackleton E. 148, 176
Shelley P. B. 251
Shusterman R. 180
Singer I. B. 177, 277
Sito J. S. 278
Siwek L. 65, 277
Słowacki J. 32, 109, 129, 156, 205, 230, 276, 280
Smyrak B. 278
Sofokles 170
Sokołowski J. 276
Sokrates 62, 174
Sosnowski A. 128, 129, 275
Southam B. C. 101, 274–276, 296
Spender S. 65, 220, 266
Spenser E. 146
Sprusiński M. 9, 277, 287, 292, 293
Staff L. 48, 123, 277
Staszic S. 190
Stead W. F. 41, 199
Stearns Ch. 11
Stein E., św. 210
Stephenson E. 63
Stock N. 156
Strauss R. 274
308 Indeks osób
Strawiński I. 167, 170, 274, 279
Sullivan J. W. N. 242
Swift J. 85, 265, 266
Swinburne A. C. 67, 153, 180, 240
Szekspir W. 29, 30, 33, 37, 41, 45, 72, 83, 86, 102, 109, 111, 121, 126, 129, 152, 157, 158, 161, 165, 166, 170, 179, 182, 188, 200, 207, 208, 217–219, 253, 267, 268, 277
Sztompka H. 279
Świderska A. 178, 206
Tabor M. 276
Tarnawski J. 188
Tarnowska-Konarek K. 278
Tatarkiewicz W. 52, 64
Tennyson A. 15, 123, 131, 155, 180
Teresa z Kalkuty, św. 240
Teresa z Avili, św. 57, 60, 230
Thomson J. 190
Thormahlen M. 26, 37, 296
Tiberianus 179
Tołstoj L. 131
Tourneur C. 126
Traversi D. 73, 78, 82, 296
Trevelyan M. 273
Tuszyńska R. 275
Twardowski J. 227
Tycjan 119
Tzara T. 178
Ulrich L. 102, 158
Valéry P. 271
Vasari G. 132
Velazquez 171
Vendler H. 296
Verdenal J. 36, 122, 151, 152, 168, 203
Verlaine P. 11, 33, 147, 168
Vickery J. B. 31, 37
Villon F. 51, 115
Wagner R. 31, 153, 156, 171
Ward D. 90, 92
Ward J. 296
Warncke C. P. 276
Warren H. C. 148
Warrock G. 19, 278
Wat A. 45, 165, 281
Ważyk A. 47, 180
Weaver K. 276
Webster J. 30, 127, 128, 131, 146, 149, 160, 165, 178
Wentworth T. 88, 268
Wergiliusz 117, 122, 206, 272
Weston J. L. 37, 145, 148, 149
Whitman W. 152, 153, 228, 250, 299, 301
Wierusz-Kowalski J. 276
Wilde O. 95, 130, 180, 182, 274
William W. C. 289
Wilson E. 38
Wilson T. 19
Wolf U. 9
Wordsworth W. 75, 177
Woźniakowski H. 65
Wren Ch. 147, 172
Wujek J. 124, 175, 178, 200, 201, 203, 263, 272
Wyspiański S. 155
Yeats W. B. 13, 85, 157, 265, 266
Zakrzewska W. 275
Zeuksis z Heraklei 171
Zieliński B. 275
Zieliński J. 277
Zimbardo L. G. 56, 58
Żeromski S. 156, 276
Żurowski M. 18, 93, 292

Krzysztof Boczkowski

wtorek, 25 czerwca 2013

To Lubię

Jarosław Markiewicz Portret Krzysztofa Boczkowskiego 1980 Muzeum Literatury

T. S. Eliot SZEPTY NIEŚMIERTELNOŚCI Poezje wybrane przekład, wprowadzenie i komentarze Krzysztof Boczkowski Wydanie V zmienione i rozszerzone 2013